LA MUSICALIDAD DE LA PINTURA. La Anunciación pintada por “El Greco”

La Anunciación pintada por Doménikos Theotokópoulos, en España Dominico Greco o “El Greco” (Candía, Creta 1540-1, Toledo, 1614), es una de las grandes obras maestras del pintor. Las figuras principales del tema iconográfico están situadas en un primer plano, iluminadas desde la parte central del lienzo por la representación del Espíritu Santo. En la zona celestial aparece un gran coro de ángeles que, como en otras muchas de sus obras, tañen instrumentos musicales: viola da gamba o violón, arpa gótica, espineta de mesa, flauta dulce, un laúd, y también sostienen un libro de música. Este lienzo de más de tres metros de alto, realizado en torno a 1600, es uno de los seis que hizo El Greco para el retablo de doña María de Aragón en Madrid, dedicado al asunto de la Encarnación.

Es una composición ascendente de líneas ondulantes. Todo conduce a la parte superior desde donde las interpretaciones del coro angélico envuelven musicalmente la escena mariana, según era frecuente en las escuelas medievales.

La escala cromática, luminosa y vibrante de cada uno de los tonos, se ve enriquecida por la infinidad de matices en superficie, a modo de semitonos o tonos medios, que aclaran y oscurecen el color creando las luces y las sombras y modelando las figuras, como sucede con los toques de amarillo sobre los verdes o de los naranjas y azules sobre los rojos carmín. La obra, compuesta en modo mayor, está llena de acentuaciones lumínicas, señaladas mediante toques de albayalde, que hacen que nuestra mirada vaya ascendiendo desde los paños blancos del primer término, pasando por la zarza y las zonas con mayor realce de luz de la Virgen María y del Arcángel San Gabriel, se detenga brevemente mediante una pausa, a modo de calderón, en el Espíritu Santo, para después ir abriéndose a través de las escalas musicales que forman el óvalo irregular en el que se integran melódicamente los ángeles.

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En la zona intermedia, las cabezas encadenadas de los angelitos están agrupadas de forma caprichosa, como si fuesen secuencias de notas en acordes, más o menos complejos, que dan colorido al parafraseado musical en los interludios. En este modo de componer, los pies del ángel forman un amplio intervalo, la mano izquierda de la Virgen se representa en fuga hacia el fondo y, en la parte superior, el pie izquierdo del ángel sobre la nube tiene un movimiento asincopado.

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Los pasos de unos tonos a otros y la combinación de todos los elementos están muy bien combinados, para conseguir la proporción armónica y lógica de la escena. La melodía, en un lento adagio inicial, va increcendo de manera moderada y tranquila. La verticalidad de la pintura colabora con el desarrollo de esta auténtica polifonía concordante y al unísono, acorde con la música interpretada por los ángeles en la zona superior que nos transportan al mundo de lo divino, lo mismo que el coro “For unto us a children is born” de Georg Friedrich Haendel.

No es casualidad para nosotros, que El Greco, que fue un verdadero revolucionario en la auto-valoración de su trabajo, exigiendo las retribuciones que el consideraba dignas y justas para sus obras de arte (son famosos sus pleitos para cobrar más dinero por El Expolio), sintiera por la música un especial apego y respeto, ennobleciendo su vida con detalles como el de hacerse tocar música, por ejemplo, mientras comía.

Carmen Garrido Pérez

Doctora en Historia del Arte por la UAM

 La Anunciación de José Luis Díaz de la Torre. Modelo: Carolina Díaz-Arbolí R.

LA MUSICALIDAD EN LA PINTURA. Las meninas de Velázquez. Cap III

El vocablo griego del cromatismo (chromos en griego quiere decir color) se emplea a partir de la Edad Media en la música, hasta llegar a su cenit en los últimos años del siglo XIX, en el periodo final del Romanticismo. El color es la base de la pintura y, de forma similar, irá adquiriendo intensidad y vibración con el tiempo por el mejor uso de los pigmentos y aglutinantes en las mezclas. 

Tendrá siempre una dinámica particular y dependerá del tema que se desarrolle y del tono mayor o menor, intenso o apagado que quiso darle el autor. Esta dinámica, de suma importancia en la interpretación musical, referida a niveles del sonido, parte de cuatro principios esenciales: suave, crescendo, fuerte y decrecendo. Todos estos vocablos juegan el mismo papel relevante en la ejecución de un cuadro, en lo que se refiere al color y al conjunto de la composición, como sucede en una partitura.

La medida, el fraseo, el marcar bien el compás, la puntuación de la música en consonancia con los acentos, como puntos de inflexión que nos señala el compositor, las modulaciones que nos hacen cambiar la tonalidad al ejecutar una partitura a través de una progresión armónica, son esenciales en la interpretación musical de la misma manera que también lo son en la pintura, en la que además se utiliza el canon, el ritmo a través de las figuras y los otros elementos que la integran, y en la que se señalan acentos para resaltar detalles precisos con toques de blancos u otros colores que conducen nuestra mirada hacia aquello que quiere destacar el pintor. Los sostenidos, bemoles, becuadros y beduros vendrían a definir las diferentes variaciones de cada tono, como las mezclas de los pigmentos. Sin olvidar los puntos de fuga, palabra que define toda una forma musical, en la que varias voces van entrando en juego hasta llagar juntas a un mismo final, igual que sucede en los trazados de perspectiva de los cuadros. Las escalas y los arpegios musicales podíamos asimilarlos con esas líneas de fuga de la pintura. En ambas disciplinas la perfecta orquestación armónica será esencial para un buen resultado del conjunto.

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La escala diatónica musical se compone de siete notas con sus sostenidos y bemoles. Esos semitonos, que sirven para elevar o disminuir medio tono en cada nota, son en total veintiuno, aunque en la realidad sólo se utilizan doce, ya que como sabemos, en un piano -no en todos los instrumentos- resulta igual un sol # mayor que en la b menor. Los doce semitonos es lo que conocemos como la escala cromática. 

Cada clave tiene sus sostenidos y bemoles y marca su tonalidad mayor y menor. Para poder llevar a cabo una composición tonal o escala de color tenemos, por tanto, doce claves mayores y doce menores, las que condujeron a Johan Sebastian Bach a realizar sus magistrales veinticuatro fugas y preludios del clave bien temperado. El Clave es el arte de la fuga que podíamos compararlo, por su perfección, con el arte desarrollado por Velázquez para crear el espacio en sus distintos niveles, trazar sus líneas de perspectiva, en ocasiones con el solo apoyo de un ligero y genial restregón de pincel o una sombra, sus acentuaciones para dirigir en un sentido u otro nuestra mirada y un sinfín de detalles que consiguen sugerir hasta la más mínima precisión dentro de sus obras. La representación de Las Meninas sería el cenit de todo lo antes descrito.

Carmen Garrido

LA MUSICALIDAD EN LA PINTURA. El Descendimiento de la Cruz de Roger Van der Weyden. Cap. IV

 

La escala musical, con sus siete notas, me sugiere una escala de colores en la pintura, en la que, bajo mi punto de vista, la correspondencia sería de la siguiente manera:

Para formar una octava musical, la serie diatónica en que se incluyen los siete sonidos de una escala, he seleccionado ocho obras maestras del Museo Nacional del Prado. No pretendo buscar equivalencias temporales con composiciones musicales coetáneas, ni describir los instrumentos musicales que aparecen en algunas de ellas, algo que ya se ha hecho en otras ocasiones, sino más bien intentar brevemente relatar la musicalidad que los cuadros de nuestra gran pinacoteca, me han ido sugiriendo durante tantos años de observación, por una parte científica y por otra sensible musicalmente.

DO

El Descendimiento de la Cruz de Roger Van der Weyden o Roger de la Pasture (Tournai, 1399-1400, + Bruselas, 1464) es una de sus grandes obras maestras, pintada en torno a 1435 para la capilla de los ballesteros de Lovaina. Entró a formar parte de la Colección Real como herencia de Felipe II, cuando fue enviada a España por María de Hungría, hermana de Carlos V, y al parecer, por la descripción que de ella se hace en 1574, en el documento de entrada a El Real Monasterio de san Lorenzo de El Escorial, formaba parte de un tríptico del que las puertas laterales han desaparecido.

En esta obra impresionante, diez figuras casi de tamaño natural destacan sobre un fondo de oro, dispuestas por el artista en un rectángulo en forma de nicho como si de un conjunto escultórico se tratase. La perfecta composición se basa en un juego de líneas y contra líneas a través de las cuales se encajan los personajes en un espacio muy limitado. En los laterales, dos figuras se curvan cerrando la escena: san Juan Evangelista y santa María Magdalena; en el centro, dos grandes diagonales subrayan las líneas sinuosas con las que se modelan los cuerpos de la Virgen María y de Cristo en su caída, y cuyo paralelismo pone en relación el desmayo de la Madre con el cuerpo muerto de su Hijo. El joven en la parte superior confiere una verticalidad ascendente al conjunto, mientras que el resto de personajes se disponen sobre el fondo en todo tipo de movimientos y juegos bien estudiados. El color es también de suma importancia para crear el realismo y el cromatismo escénico.

Pero el movimiento que genera la posición de cada una de las figuras es contenido, lo mismo que las expresiones de sus rostros. No hay dramatismo ni exageraciones sentimentales sino belleza y genialidad. El llanto se revela de manera sosegada en el enrojecimiento de sus lacrimales y en las lágrimas cristalinas que corren por sus mejillas. La disposición de cada elemento, la de las manos y los pies de los personajes, tiene el mismo ritmo reposado, con un fraseo melódico de cantata o de composición para un pequeño grupo de cuerda. Su tono sería menor, pero vibrante y armonioso y con cierta gravedad, lo que siempre me ha sugerido el famoso Adagio de Tomaso Albinoni.

Apoyándose en una doble curva que se forma entre el pie derecho de san Juan y la mano caída de Cristo, y de ésta a sus pies cruzados sujetos por la mano de José de Arimatea, algunos autores han leído musicalmente los cuatro primeros compases, en compás de compasillo (4/4), del Stabat Mater Dolorosa de Guillaume Dufay, músico franco-francés de la época. Esto sólo es un ejemplo de otras muchas hipótesis. Sean o no verdaderas, corroboran la fascinación de la conexión de la pintura con cierta armonía musical.

Carmen Garrido

Siente pasión por la música

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LA MUSICALIDAD EN LA PINTURA. El jardín de las Delicias, “El Bosco”. Cap. V

 Dentro de una sinfonía, El infierno del tríptico de El Jardín de las Delicias, sería el cuarto movimiento. Vamos a imaginarlo escuchando el Dies irae del Réquiem de Mozart al final.

Dies Irae (Día de la ira) es un famoso himno latino del siglo XIII atribuido al franciscano Tomás de Celano. Suele considerarse el mejor poema en latín medieval. El poema describe el día del juicio, con la última trompeta llamando a los muertos ante el trono divino, donde los elegidos se salvarán y los condenados serán arrojados a las llamas eternas. Este himno se usa como secuencia en la Misa de Réquiem del rito romano.

La tabla con la representación de El infierno del tríptico de El jardín de las Delicias, pintado por Hieronymus van Aeken Bosch o “El Bosco” como tradicionalmente se le conoce en España (Bois-le-Duc, h. 1450, +1516), constituye el momento final del desarrollo de este tríptico en el que en la puerta derecha se muestra la Creación de Adán y Eva en el Paraíso, y en la tabla central, el llamado Jardín de las Delicias que presumiblemente simboliza el mundo terrenal dominado por la carne y, por tanto, por el pecado. Al cerrar las dos puertas aparece pintada en grisalla La creación del Mundo, en el tercer día, y la imagen de Dios Padre en el ángulo superior izquierdo.

Las grandes obras maestras siempre han sido fruto de infinidad de interpretaciones, y ésta, lo mismo que su autor, no es ajena a ello, dada la sugerente fantasía que desborda la pintura de El Bosco. Cuando el tríptico fue entregado al Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, el 8 de julio de 1593, al ser adquirido por Felipe II, se le denominaba “una pintura de la variedad del Mundo”. El Padre Sigüenza lo describe con un carácter moralizante, el mismo con el que interpreta las otras obras de El Bosco que pertenecieron al Rey, como: “La otra tabla de la gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño y su olorcillo que apenas se siente cuando ya ha pasado, es la cosa mas ingeniosa y de mayor artificio que se puede imaginar”. De hecho, durante mucho tiempo fue conocida como la pintura del madroño.

En la puerta derecha, como hemos dicho, se representa El Infierno. Si en las otras piezas del conjunto impera la calma y el sosiego, en ésta la imaginación y el ritmo se desbordan sin límites. Los instrumentos musicales, pintados sobre todo en la zona inferior, parecen aquí jugar un rol de máquinas de tortura sobre un fondo de incendios y destrucciones, insinuando todo un repertorio de escenas diabólicas, hasta el punto que es llamada por algunos “El infierno de los músicos”, ya que los personajes quedan atrapados y torturados por los instrumentos representados. Éstos, como los infinitos detalles de la escena, forman parte del mundo onírico del pintor y son en gran medida irreales. Fraenger la interpreta como un símbolo de la lucha por una armonía universal. Sobre el primer término, que contiene escenas alusivas a otros pecados como el juego o la avaricia, aparece toda una panoplia de elementos musicales: libro de música, laúd, arpa gótica, zanfonías, triángulos, tambores, viola de rueda, diferentes trompetas, flauta de pico y bombarda, que articulan las líneas ascendentes, a través del lago central y la extraña calavera, hacia las dos grandes orejas rodeadas de monstruos. Sobre las nalgas del condenado aplastado por el laúd observamos impresa una partitura con una canción que interpretan los compañeros junto a un monstruo vestido de rosa.

Dentro de una sinfonía éste sería el cuarto movimiento, tras la Creación del mundo, El Paraíso y El Jardín de las Delicias, interpretado en un tiempo vivace en el que se sucederían cada vez más rápidas las corcheas y las semicorcheas, para concluir con el estallido final e infernal lleno de fusas y semifusas, e incluso de garrapateas. Podríamos estar escuchando el Dies irae, dies illae del Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart, la Música para unos juegos de artificio de Berliotz o ciertos pasajes del Carmina Burana de Carl Orff.

Las agrupaciones de personajes van condicionando el ritmo de la composición que es aún más compleja subyacentemente, como se puede comprobar al estudiar las radiografías de la obra. Son a modo de escalas y arpegios, con una dinámica que va increcendo, plena de formas asincopadas y disonancias. Estas disonancias también se perciben en el color, con hombres azules, grises y rosas que no se corresponden con la realidad sino con el surrealismo que impregna toda la escena. El pintor, sin embargo, parece recrearse como si compusieran un macabro y hermoso divertimento, lleno de variantes infinitas y melodías interrumpidas que se dirigen hacia un mismo fin: el infierno.

Carmen Garrido

LA MUSICALIDAD DE LA PINTURA. El Lavatorio de Jacopo Robusti, llamado “il Tintoretto”. Capítulo VII

El Lavatorio de Jacopo Robusti, llamado “il Tintoretto” (Venecia, 1518 (?), +1594) fue pintado para la Iglesia de San Marcuola de Venecia en 1547. Don Alonso de Cárdenas lo adquirió para Felipe IV en la almoneda de la colección de Carlos I de Inglaterra.

Diego Velázquez, pintor del rey, fue el encargado de transportarlo, junto con otras pinturas, a las salas capitulares del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. La influencia de las obras del veneciano se aprecia en la superficie y en el interior de las del sevillano durante el transcurso de su evolución pictórica. En este caso de El Lavatorio, por la fecha de ingreso en las colecciones reales, muchos de los logros técnicos que observamos en la pintura se revelan en obras tardías de Velázquez. Algunas de ellas, como el poder penetrar a través de la perspectiva que marca el pavimento del suelo y caminar dentro del espacio en el que se desarrolla el suceso, o la existencia del aire interpuesto que crea un ambiente entre las figuras, pueden ser comprobadas en Las Meninas. Si caminamos, lentamente, desde la distancia hacia la obra velazqueña, sin nada que interrumpa nuestra visión, sentimos que al llegar a ella entramos, por medio de una suave transición, en la estancia y nos fundimos con los personajes para relacionarnos con ellos.

En El Lavatorio, concebido desde el punto de vista de la perspectiva para ser contemplado desde el ángulo derecho hacia el fondo, debido al lugar que ocupaba en la iglesia de San Marcuola (de otra manera no funciona con la misma eficacia), la representación que da el nombre a la obra está situada en primer lugar, sobresaliendo en ese ángulo inicial de contacto con el espectador. Los espacios se van sucediendo en profundidad con otros temas secundarios en torno al principal, como el perro, la mesa de la Santa Cena, los discípulos en distintas posiciones (algunas bastante forzadas como las del que descalza a otro) y actitudes psicológicas (tristeza, meditación, oración…), hasta completar las líneas de la fuga de la perspectiva, a través de las arquitecturas y otros elementos constructivos que conducen al paisaje del fondo en el que se sitúan unas finas figurillas. Como contrapunto, Tintoretto coloca un discípulo descalzándose con gran majestuosidad en el ángulo izquierdo, de un canon similar a los del lado contrario.

La escena transcurre como si de una tocata y fuga de Johan Sebastian Bach se tratase. La palabra fuga en latín significa huida. Esta forma musical predomina en la composición polifónica y en ella aparecen dos o más líneas melódicas que se siguen, se cruzan se entremezclan o huyen unas de las otras hasta llegar al fin. De la misma manera en este Lavatorio son varios los temas en torno al principal que sabiamente combinados estructuran el espacio. Todas las líneas conducen hacia el punto de fuga del cuadro, creando, en este caso, una perspectiva visual perfecta, aunque imperfecta en su trazado estrictamente geométrico, recurso que se manifiesta como único para producir verosimilitud en el resultado definitivo.

La obra se enriquece con infinidad de detalles tonales y juegos cromáticos, vibraciones e irisaciones de color producidas por pinceladas de unos tonos sobre otros que hacen ganar en expresividad a los paños de los vestidos y túnicas de los personajes. La dinámica de la escena, como en la música, nos lleva desde los tonos suaves a los fuertes y viceversa, al incrementar o disminuir la gradación del colorido, modelando y creando bellas cadencias en el conjunto.

El respeto de los espacios, las pausas y los silencios, bien situados y ligados entre sí en las melodías, es fundamental en cualquier partitura para marcar el compás y el ritmo determinado, con las puntuaciones de acuerdo con los acentos musicales. El mismo tema está aquí presente en el desarrollo de la pintura en la que cada elemento se ubica en su lugar preciso; de ahí que la buena orquestación que revela no sea casual.

Santa Cecilia, patrona de la música, está fuertemente vinculada a mi formación desde los seis años, cuando en el Colegio de la Asunción de Madrid comencé mis estudios escolares y musicales, en concreto de piano. Posteriormente, y ya en el Real Conservatorio de Madrid, los compaginé con el bachillerato y con los que realicé después de Historia del Arte en la Universidad Complutense durante mi etapa universitaria. Debido a esta pasión por la música desde muy pequeña, tampoco es casualidad que una de mis hijas se llame Cecilia.   Carmen Garrido.

LA MUSICALIDAD DE LA PINTURA.El Bodegón de caza, hortalizas y frutas, de Juan Sánchez Cotán. Capítulo IX

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El Bodegón de caza, hortalizas y frutas, pintado por Juan Sánchez Cotán (Orgaz, Toledo, 1560, Granada, 1627) en 1602, pertenece a un grupo de unos doce bodegones, de similares características, realizados por este maestro. Tienen todos en común el representar frutas, hortalizas y animales de caza sobre un hueco oscuro de fondo que se abre a través de una ventana cuadrada de piedra. Unos elementos penden de la parte superior sujetos mediante cuerdas, mientras que otros están sabiamente dispuestos sobre el alféizar. En todos los casos la luz realza y modela las formas, proyectando las sombras de unas en otras y sobre el marco arquitectónico.

Este bodegón del Museo del Prado es el más exuberante y complejo de los que el artista pintó por la cantidad de elementos que lo integran, si lo comparamos, por ejemplo, con el Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino del Museo de San Diego o con el Bodegón con cardo y zanahorias del Museo de Bellas Artes de Granada. En todos ellos, las formas y los colores se interrelacionan de manera muy delicada consiguiendo una gran plasticidad y el realismo que pretende. La forma de distribuir en primer plano los rábanos y las zanahorias da profundidad a la escena y crea el ilusionismo y la veracidad de lo pintado.

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La manera en la que penden algunos productos vegetales y animales de la parte invisible anterior de la ventana, colgados mediante una cuerda, hace pensar en la estructura de un pentagrama musical, en el que se inscriben estos productos como notas de distinta duración. En este caso, los comestibles aparecen agrupados, ascendente y descendentemente como si de una melodía se tratara, a base de dosillos, tresillos o seisillos bien individualizados. El cardo, colocado en el lado derecho, se curva y cierra el ritmo de la composición, sirviendo de contrapunto a la caña recta situada en diagonal en el lado contrario, en la que están dispuestos seis gorrioncillos ensartados. En sentido figurado ambos elementos podrían ser las líneas de división de un compás en el que se distribuyen las notas que lo integran. Su simplicidad y limpieza me sugiere una composición de Federico Mompou, “Secreto”, de sus Impresiones Íntimas.

Los bodegones de Sánchez Cotán reflejan bien la severidad del bodegón español y la austeridad del propio personaje que en 1603, con cuarenta y tres años, profesó en Granada como hermano lego cartujo, desprendiéndose, al igual que en sus bodegones, de todo lo superficial. Desde entonces sólo realizará escenas religiosas frente a estas obras, que aunque austeras, representan los placeres de la comida.

En el inventario de sus bienes que se hace en Toledo antes de profesar aparecen dos instrumentos musicales, un arpa y una vihuela, además de un libro de música que al parecer perteneció al pintor de corte Blas de Prado.

Carmen Garrido Pérez, doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Se especializa en el estudio de la documentación físico-química para la investigación técnica de la pintura, el conocimiento del proceso creativo de los artistas y el examen del estado de conservación de las obras en la Universidad de Lovaina, la Alte Pinakothek de Múnich y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, entre otros. Después de trabajar en el Laboratorio del Instituto de Conservación y Restauración y en la Escuela de Restauración de Madrid, se incorpora en 1980 al Museo del Prado para llevar a cabo el montaje y el desarrollo del Gabinete de Documentación Técnica. Ha realizado numerosos estudios técnicos e investigaciones que han sido en muchos casos objeto de publicaciones, exposiciones, cursos y conferencias. Las más de dos mil obras examinadas en el Museo del Prado abarcan desde los pintores de comienzos del siglo XV hasta el Guernica, de Pablo Picasso. Participa en proyectos internaciones de investigación y desarrollo en colaboración con otros museos y universidades europeas y norteamericanos, e interviene activamente en reuniones y congresos nacionales e internacionales. En 2006 es comisaria en el Museo del Prado, en colaboración con Gabriele Finaldi, de la exposición El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI.

LA MUSICALIDAD DE LA PINTURA. El Príncipe Baltasar Carlos, a caballo, DE Velázquez. Capítulo X

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SI

El Príncipe Baltasar Carlos, a caballo, pertenece a la serie de los retratos ecuestres pintados hacia 1635 por Diego de Silva y Velázquez (Sevilla, 1599, + Madrid, 1660), y otros retratistas de la corte, para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro de Madrid.

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Al igual que todas las pinturas de Velázquez, la primera impresión que me produce esta obra es la de que el pintor ha levantado el pincel del cuadro, como si de una batuta se tratara, y la composición se ha detenido en el espacio y en el tiempo. Parece haber llegado el momento que dará paso a la cadencia musical, en la que el solista podrá lucir su virtuosismo técnico. Es igual que sea un tema religioso, mitológico o un retrato, la sensación es siempre la misma. En cualquier instante la escena cobrará de nuevo vida y seguirá su desarrollo. Las miradas del niño y del caballo están ensimismadas. Las figuras de Velázquez parecen dirigir sus ojos hacia nosotros pero nunca lo hacen; sus miradas nos sobrepasan, ya que vagan perdidas allá del lugar en el que no encontramos.

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El paisaje, desde el primer plano hasta el fondo, es la suma de numerosas escalas musicales y cromáticas que se desarrollan de izquierda a derecha, terminando las líneas de horizonte en las montañas nevadas de la sierra de Guadarrama, al ritmo armonioso y melódico de estas líneas de escalas ascendentes. La figura del caballo conducido por el Príncipe, que se proyecta hacia nosotros, se contrapone de forma magistral. Las crines y la cola del equino, así como la banda roja de capitán general del niño, ondean al viento, detenidas en ese mismo instante subrayado en el que el artista da por finalizada la obra. Velázquez “para el tiempo”, hecho que se relaciona con los métodos fotográficos modernos, ya que la realidad es tal que parece una instantánea de otras muchas posibles que han podido tomarse en ese día. La música que rodearía al Infante podría ser la Sinfonía de los Juguetes de Leopold Mozart.

Reconozco que la fascinación que este cuadro de Baltasar Carlos produjo en mí desde pequeña, y el destino ha querido que hace unos tres años haya encontrado en la Academia Carrara de Bérgamo el boceto previo que realizó Velázquez del retrato del príncipe con vestiduras comunes, para después llevar a cabo esta obra magistral.

Observamos el toque suelto, rápido, y al mismo tiempo preciso, del pincel velazqueño, con el que con “nada” se realiza “todo”. La precisión del mismo se vuelve aire, sutileza y borrosidad al acercarnos a la pintura, hecho que fue tan bien captado y descrito por Rafael Alberti: “En tu mano un cincel/ pincel se hubiera vuelto/ pincel, sólo pincel,/ pájaro suelto”.

Carmen Garrido

LA MUSICALIDAD DE LA PINTURA. La rendición de Breda de Velázquez. Cap I

 

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En el lenguaje críptico que todo profesional utiliza observamos que la lengua española está llena de palabras que se emplean constantemente en las dos disciplinas. Desde los inicios, en el germen de la ejecución de una obra, el músico parte de un papel en blanco en el que realiza un pentagrama pautado que armará con barras, corchetes y todo tipo de signos. La clave y el modo mayor o menor de la misma son fundamentales para poder leer la partitura. Esta composición es escrita a mano.

Cuando un pintor aborda el espacio “en blanco” de un soporte para trabajar realiza, por lo general, un dibujo, en el que también están prefijadas unas claves llenas de simbolismos, como la utilización de marcas, inscripciones o un sistema de cuadrículas por donde luego desarrolla su pintura, y que pueden relacionarse, metafóricamente, con la armadura de un pentagrama, tal como ha quedado de manifiesto en la última exposición del Museo del Prado sobre los dibujos subyacentes de los cuadros, titulada El trazo oculto, que he tenido el honor de comisariar. En ambos casos hablamos de composiciones, de temas con variaciones, del espacio, de puestas en escena y de mezclas armónicas, entre otros términos.

Existen instrumentos de trabajo para cada una de estas artes. En la música, aparte del lápiz o la tinta con la que se escribe la partitura, serán necesarios después la batuta y el metrónomo para su interpretación. En la pintura hablamos para el dibujo de la tinta, el lápiz o el pincel. Este último, junto con la paleta y el tiento, es el instrumento esencial para poder plasmar el artista su idea sobre un soporte. La batuta y el pincel son, a través de la mano conductora, los medios de los que se sirven los músicos y artistas para hacernos llegar sus creaciones, consiguiendo transmitir expresividad, claroscurismo, sentimiento alegre o dramático, con la infinidad de gradaciones tonales, modulaciones, cadencias y mezclas armónicas de las que es capaz su talento.

En todos los casos hay un tema o motivo en el que se inspira el autor, la semilla emocional de la obra, que se desarrolla en las melodías con sus fraseos y pausas. En la música por medio de las escalas con los tonos y semitonos, y en la pintura con las escalas de color, de los tonos y medios tonos, hasta el resultado definitivo en una gama determinada. Todo ello dentro de la armonía personal de cada artista, que puede introducir consonancias y disonancias en un momento o pasaje concreto. El músico y el pintor marcarán el compás o la estructura de su obra, eligiendo para ello la medida del tiempo y la distribución del espacio respectivamente. Lo que para el músico es el ritmo, para el pintor es la composición; ambos elementos y términos se combinan en las dos artes entremezclándose, hasta el punto de conseguir una fuerza musical de gran expresividad plástica como la Sexta Sinfonía, “la Pastoral”, de Beethoven o una pintura de gran armonía compositiva como La Rendición de Breda, “Las Lanzas”, de Velázquez.

Carmen Garrido

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LA MUSICALIDAD EN LA PINTURA. La Bacanal pintada por Vecellio di Gregorio Tiziano. Cap. VI

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La Bacanal pintada y firmada por Vecellio di Gregorio Tiziano (Cadore, h. 1490, +Venecia, 1576) fue encargado en 1518 por Alfonso de Este, Duque de Ferrara, para formar parte de la decoración del Camerino de alabastro, junto con El festín de los dioses de Bellini (National Gallery de Washington) y otras dos bacanales del propio Tiziano, La ofrenda a la diosa de los Amores (Museo del Prado) y Baco y Ariadna (National Gallery de Londres). Es posible que esta obra fuera regalada un siglo después por Nicolás Ludovisi, virrey de Aragón, a Felipe IV. Junto con la Ofrenda, don Manuel de Zúgiña y Fonseca, VI Conde de Monterrey, se la entregó al Monarca antes del 5 de agosto de 1658. Ya en 1666 aparecen ambas en los inventarios de El Alcázar de Madrid. La inspiración de la pintura parte del libro Imágenes del escritor helenista Filostrato, pero el pintor de Cadore desarrolla en ella las ideas neoplatónicas del duque de Ferrara y altera en cierto modo, la fábula mitológica. El resultado del cuadro, tras las transformaciones que realiza el artista durante el transcurso de la ejecución pictórica, es el de una fiesta en la que se exalta el amor y el vino.

En esta escena báquica desarrollada en una isla griega, los personajes esperan la llegada por mar de Dionisio. Unos bailan y otros cantan al son de las flautas en un paisaje campestre en el que están presentes numerosos recipientes de vino. En primer término, el bellísimo desnudo yacente de Ariadna y al fondo Sileno dormido, tal vez embriagado. En la parte delantera están las copas caídas al lado de una partitura y el pequeño río de vino tinto que surcaba la Isla. Entre los que bailan, un joven levanta una jarra de cristal con vino que se recorta sobre el blanco de las nubes. En la partitura se puede leer en un francés arcaizante «qui boit et ne reboit ne sait que boire soit» quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber.

El movimiento, salvo en las figuras que descansan, es envolvente y los paños de los danzantes ondean y se entremezclan. Las bellas calidades cromáticas de la pintura se tornan armoniosas tonalmente en el desarrollo de la escena que tienen mucho de danza popular, interpretada en un tiempo “allegro maestoso”, frente a la serenidad suave y sostenida de la Venus. Partiendo de su posición, la representación se va escalonando en diagonales y horizontales.

Los vestidos de la pareja que baila a la derecha se enriquecen con el “vibrato” o vibración que producen los toques de pincel en superficie para realzar los pliegues, haciéndose más expresivos y sirviendo de punto lumínico al que se dirige nuestra mirada. Pudieran estar moviéndose al ritmo de una danza de Edvard Grieg.

Casualmente, en La Bacanal tizianesca encontramos una serie de elementos de gran paralelismo con los de esta tierra gaditana. Un río se junta con el mar en donde avistamos un barco de vela, como sucede aquí con el río Guadalete que va a desembocar al Atlántico. Por otro lado, el vino, el baile y el cante, propios de la bahía son la consecuencia de la alegría que produce la cultura a través del conocimiento del vino, como lo era también, en nuestra escena de referencia, lo que motivaba la exaltación de las Dionisíacas.

Carmen Garrido

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LA MUSICALIDAD EN LA PINTURA. Variaciones de Claude Monet. Cap. II

Un tema con variaciones en la música, a partir de una melodía inicial, experimenta, por lo general, cambios en el propio tema, en el ritmo, en el tiempo y en las armonías. El uso de instrumentos diferentes también será esencial para estas variaciones. En las famosas variaciones “Goldberg” de Johan Sebastian Bach para clavecín, el punto de partida es el trasfondo armónico. Las no menos renombradas variaciones de Claude Monet sobre un paisaje concreto se relacionan con otros trasfondos como son los de las horas del día y los cambios del tiempo y de las estaciones, lo que hace variar las tonalidades, los cromatismos e incluso el movimiento y la musicalidad del ritmo de su pincelada. La visión es bien diferente entre unos cuadros y otros aunque existe el hilo conductor del paisaje elegido.

Agrupaciones musicales, como dúos, tercetos, cuartetos o sextetos para interpretar una partitura también tienen su correlación con la forma de trabajar un políptico, en el que pintan varios maestros al unísono, además de en la manera de reunir varias tablas, a modo de díptico, tríptico o retablo completo. Las escenas sobre un tema se enlazan unas a otras temáticamente, como en la música, buscando llegar a una composición e interpretación armoniosas que transmitan el verismo de un conjunto unitario.

Al hablar de todos estos conceptos, nos estamos refiriendo a la pintura clásica, barroca y moderna, expresiones que también se usan en el arte musical para definir actualmente las distintas etapas y su evolución histórica. La terminología trascenderá a la época contemporánea en ambas disciplinas, ya que la estética, visual y acústica, ha podido cambiar en función de los materiales, herramientas creativas y manera de utilizarlos, pero no los principios esenciales de los que parte.

Sin embargo, este lenguaje no se empleaba musicalmente en su época, sino que es fruto de la denominación que hoy hacemos de los diferentes periodos. Además, no coincide con la datación de las etapas artísticas similares de las Bellas Artes. Por ejemplo, en la música, el término “clásico” se utiliza para aquellas composiciones que mantienen un equilibrio ideal entre forma y contenido, aplicándose al periodo que va desde 1750 hasta 1800 aproximadamente, de Haydn y Mozart al joven Beethoven, en clara referencia con esa perfección del clasicismo griego que después se irá transmitiendo a momentos concretos de las Artes, como el Renacimiento y el Neoclasicismo del siglo XIX, y por ende a todo aquello a lo que definimos coloquialmente como “esto es un clásico”, referido a los maestros que han sido capaces de crear, a partir de otros que les precedieron, esos modelos que por sus logros estéticos y técnicos harán escuela o ejercerán una fuerte influencia posterior, o a una obra determinada, de cualquier momento y lugar, que reúne dichas condiciones.

En nuestros días consideramos ya clásicos a pintores como Kandinsky o Picasso, o a obras tales como Los Girasoles de Van Gogh, El Grito de Munch o el Concepto Espacial de Lucio Fontana.

Carmen Garrido

Siente pasión por la música

Carmen Garrido Pérez, doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid. Se especializa en el estudio de la documentación físico-química para la investigación técnica de la pintura, el conocimiento del proceso creativo de los artistas y el examen del estado de conservación de las obras en la Universidad de Lovaina, la Alte Pinakothek de Múnich y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, entre otros. Después de trabajar en el Laboratorio del Instituto de Conservación y Restauración y en la Escuela de Restauración de Madrid, se incorpora en 1980 al Museo del Prado para llevar a cabo el montaje y el desarrollo del Gabinete de Documentación Técnica. Ha realizado numerosos estudios técnicos e investigaciones que han sido en muchos casos objeto de publicaciones, exposiciones, cursos y conferencias. Las más de dos mil obras examinadas en el Museo del Prado abarcan desde los pintores de comienzos del siglo XV hasta el Guernica, de Pablo Picasso. Participa en proyectos internaciones de investigación y desarrollo en colaboración con otros museos y universidades europeas y norteamericanos, e interviene activamente en reuniones y congresos nacionales e internacionales. En 2006 es comisaria en el Museo del Prado, en colaboración con Gabriele Finaldi, de la exposición El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI.

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