Nikolái Alekséievich Kasatkin pintor ruso; considerado uno de los fundadores del realismo social
De 1873 a 1883, estudió en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú con Vasili Perov e Illarión Pryánishnikov. Al graduarse, recibió una medalla por su cuadro Mendigos en la puerta de la iglesia.
En 1891, comenzó a exponer con los Peredvízhniki y, de 1894 a 1917, fue profesor en su alma mater. Durante treinta años, a partir de 1883, trabajó con Iván Sytin, proporcionando ilustraciones para su popular almanaque/calendario y enseñando litografía.También colaboró en "La gran reforma", una enciclopedia que celebraba el quincuagésimo aniversario de la "Emancipación", y en una colección llamada "La historia de Rusia en imágenes".
En 1903, se convirtió en miembro de la Academia Imperial de las Artes Participó en la Exposición Universal (1900), donde ganó una medalla de plata, y la Exposición de la Compra de Luisiana (1904), entre otras. Al año siguiente produjo una serie de obras inspiradas en la Revolución de 1905.
Después de la Revolución de Octubre, su escuela fue cerrada y luego incorporada a "Svomas" como el "Segundo Estudio de Arte Libre". Sin embargo, siguió enseñando para el Departamento de Educación del Consejo del Distrito de Sokólniki. En 1923, tras la Guerra Civil, fue nombrado primer "Artista del Pueblo de la República" y se convirtió en miembro de la Asociación de Artistas).
En 1924, viajó a Inglaterra para documentar la vida del proletariado de ese país. Dos años más tarde, realizó retratos para el "Museo de la Revolución" (desde 1998, el "Museo Estatal Central de Historia Contemporánea"). Se lo considera uno de los precursores del realismo socialista en las artes y a veces se lo llama el "Gorki de los pintores".
En 1956, la Unión Soviética lo honró con un sello postal conmemorativo de 40 kopeks.
Murió repentinamente mientras hacía una presentación de su último cuadro en el citado museo., a la edad de 71 años. Una calle de Moscú lleva su nombre.
Análisis del cuadro: El silencio después del regreso: una lectura de ¿Quién? (1897)
¿Quién? 1897
¿Quién?, pintada por Nikolay Kasatkin en 1897, pertenece a esa rara categoría de imágenes que no se imponen: se quedan. Nos obligan a bajar la voz interior y a mirar con una atención casi incómoda, como si estuviéramos presenciando algo que no nos corresponde del todo.
La escena es sencilla en apariencia. Un hombre regresa a su hogar después de una larga ausencia. Sin embargo, lo que encuentra no es un lugar reconocible, ni una vida que pueda retomarse. El pasado, tal como lo recordaba, ya no existe. Kasatkin no pinta el antes ni el después: pinta el instante exacto del descubrimiento, ese punto suspendido en el que la realidad se revela sin adornos.
Lo verdaderamente poderoso de la obra no es el hecho del dolor, sino la manera en que ese dolor es sostenido. El protagonista podría reaccionar con ira, con reproche o con violencia moral. Tendría motivos. Pero Kasatkin elige mostrarnos otra cosa: la contención. El momento en que un corazón roto decide no multiplicar el daño. En lugar de juicio, aparece la comprensión; en lugar de exigencia, una forma silenciosa de amor que duele, pero no hiere.
Ese gesto —mínimo, casi invisible— es el centro moral del cuadro. La dignidad no se presenta como orgullo ni como victoria, sino como renuncia: la renuncia a devolver al mundo el sufrimiento recibido. En ese sentido, ¿Quién? no es solo una escena doméstica, sino una reflexión profunda sobre la ética de la compasión.
Kasatkin, fiel a su sensibilidad social, nos recuerda que el verdadero conflicto humano no siempre se libra en grandes gestos o decisiones épicas. A veces ocurre en habitaciones pequeñas, en miradas que evitan convertirse en acusación, en silencios que pesan más que cualquier palabra. El hombre del cuadro no huye ni destruye; permanece. Y en esa permanencia hay un acto de valentía poco reconocido.
Hay obras que no buscan deslumbrar, sino detenernos.
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Otras obras del autor:
Buen Abuelo
Desnudo de mujer
Familia de clase trabajadora
Pobres agotados recogen carbón en una mina
Mujer minera
Mujer apoyada en una valla
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Pintor, ilustrador-grabador y escultor francés. Se formó con Jules Potier y Léon Cogniet, desarrollando desde muy temprano un estilo personal basado en la precisión extrema y el gusto por el detalle minucioso. Sus primeras obras, de pequeño formato, presentan composiciones densas y casi miniaturizadas, centradas en objetos y figuras tratados con notable virtuosismo técnico.
General Desaix y el campesino
Su trabajo se inspira en la pintura holandesa y flamenca del siglo XVII —especialmente en artistas como Gabriël Metsu y Gérard ter Borch—, así como en la tradición francesa representada por Chardin, Greuze y Gravelot, y en la estética del teatro romántico contemporáneo. Debutó en el Salón de París en 1834 con Ciudadanos flamencos, iniciando una exitosa carrera centrada en escenas de género ambientadas en el siglo XVII, reconocidas por la fidelidad histórica en la representación de trajes, armas y accesorios.
Amantes de la pintura (con el gusto del siglo XVIII)
Aunque realizó retratos y algunas escenas de temática militar contemporánea, Meissonier destacó especialmente por sus pinturas de historia, en particular las dedicadas a la figura de Napoleón Bonaparte. Para la elaboración de estas composiciones recurría a esculturas en cera de personajes y caballos, que utilizaba como modelos tridimensionales.
Viajando contra el tiempo. Cobre y madera
A partir de la década de 1840 alcanzó una enorme popularidad entre la burguesía y la aristocracia, convirtiéndose en uno de los artistas más cotizados de su tiempo. Ocupó cargos institucionales de gran relevancia: fue miembro y presidente de la Academia de Bellas Artes, presidió el jurado de la Exposición Universal de París de 1889 y recibió la Gran Cruz de la Legión de Honor.
Campaña de Francia, pintado en madera
Pese a su éxito oficial, su obra fue duramente criticada por escritores como Baudelaire y Balzac, y por artistas de generaciones posteriores como Degas o Toulouse-Lautrec, quienes la consideraron representativa del gusto conservador de las élites. Las críticas se intensificaron tras su negativa a permitir la participación de Gustave Courbet en el Salón de 1872. En sus últimos años se fue alejando progresivamente del Salón oficial y, en 1890, organizó junto a Puvis de Chavannes una secesión conocida como el grupo de los Independientes.
Retrato ecuestre de Napoleón
Aquí les propongo un par de vídeos para que admiren su obra:
La obra de Jean Louis Ernest Meissonier- Episodio 1
Se especializó en la pintura de historia de temática militar y es famoso por sus representaciones de Napoleón, sus ejércitos y los temas militares
Detalle de 'Las lanzas' (1894-1954), de Diego Velázquez. / ALBERTO OTERO HERRANZ
El Museo del Prado ha sacado a la luz una parte poco conocida de su historia: su archivo fotográfico. Aunque el Prado es universalmente conocido por sus pinturas, en sus depósitos se ha conservado durante más de siglo y medio un importante conjunto de fotografías que documentan tanto las obras como la vida del museo. Este fondo, reunido de manera progresiva y sin una intención inicial expositiva, se presenta ahora por primera vez en una muestra dedicada exclusivamente a la fotografía: El Prado multiplicado, abierta al público hasta el 5 de abril.
Una de las obras centrales de la muestra es Las lanzas de Diego Velázquez, de la que se exhiben múltiples reproducciones realizadas a lo largo del tiempo. Algunas de estas imágenes eran adquiridas por los visitantes como recuerdo, mientras que otras se utilizaban con fines educativos y de investigación. Las copias —realizadas en albúmina, carbón o gelatina— muestran la diversidad de tamaños, procedimientos y usos, y subrayan la función comunicativa de la fotografía aplicada al arte.
Vista de la Galería Central con el acceso al establecimiento para la venta de fotografías José Lacoste y Juana Roig. / CEDIDA
La exposición reúne 44 imágenes seleccionadas de un archivo que supera las 10.000 fotografías, consideradas de gran valor histórico y artístico. Según su director, Miguel Falomir, se trata de una colección extraordinaria que permite comprender cómo se ha construido visual y simbólicamente el Prado a lo largo del tiempo. Las fotografías no solo reproducen las obras maestras del museo, sino que también documentan los espacios, la disposición de las salas y la evolución museográfica de la institución.
Vista de la sala de Murillo José Lacoste (1872-¿?), fotógrafo, y Juana Roig (1877-1941), editora Papel a la gelatina. Firmada. 1902-9 Procede del Archivo del Museo del Prado. (Foto: Museo Nacional del Prado)
El recorrido expositivo comienza con algunas de las primeras fotografías que se mostraron en el museo y propone un paseo visual por las distintas estancias del edificio de Villanueva. A través de estas imágenes, se pone de relieve el papel fundamental de la fotografía como medio de difusión del patrimonio artístico, ya que permitió que fragmentos del museo llegaran a los hogares de personas que nunca lo habían visitado. Esta colección fotográfica es, además, la más joven del Prado. Aunque ya se había mostrado parcialmente en una retrospectiva sobre el grafoscopio en 2004, fue entonces cuando se inició un proceso sistemático de recopilación y catalogación del material, tal como explica la comisaria de la exposición, Beatriz Sánchez.
'Ofrenda a Venus', de Tiziano Hauser y Menet (act. 1890-1996). / CEDIDA
Las primeras campañas fotográficas de las obras comenzaron en la década de 1860, en un contexto técnico muy distinto al actual. Debido a la baja sensibilidad de los procedimientos fotográficos de la época, los cuadros solían trasladarse al exterior para aprovechar mejor la luz natural. Tras la toma, el negativo se procesaba y se obtenían copias positivas que los fotógrafos podían vender en distintos formatos. El análisis de estas prácticas permite a la exposición trazar un discurso sobre la evolución de los materiales y las técnicas fotográficas desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la primera mitad del XX.
La infanta Margarita de Austria, de Velázquez Braun (act. 1889-1910). / CEDIDA
Más allá de su interés artístico, estas fotografías ofrecen valiosa información sobre la historia del museo. Permiten observar cómo se colgaban las pinturas de forma muy concentrada en las paredes, el mobiliario y los sistemas de calefacción de la época, o incluso la aparición ocasional de personas en salas que solían fotografiarse vacías. Algunas imágenes fueron tomadas antes de que ciertas obras ingresaran en el Prado, cuando aún pertenecían al Museo de la Trinidad, lo que amplía su valor documental.
Vista de la sala de la reina Isabel junto a una vista actual. Foto: Museo Nacional del Prado.
La difusión de la imagen del Prado fue posible gracias al trabajo de destacados fotógrafos y empresas de proyección internacional, como Juan Laurent, José Lacoste, Braun, Moreno o Anderson. A comienzos del siglo XX, la de la tarjeta postal —favorecida por técnicas de impresión más económicas como la popularización de la fototipia— permitió que las imágenes del museo y de sus colecciones alcanzaran un público mucho más amplio, consolidando una nueva forma de relación entre el arte, la fotografía y la comunicación visual.
Dña. María Angustias Linares,
organista oficial de la Basílica de Nuestra Señora de las Angustias, es una de
las figuras musicales más representativas de la vida litúrgica del templo y
garante de una tradición sonora profundamente vinculada a la devoción
granadina. Hija del histórico organista perpetuo D.Luis Linares Moreno, organista de la Basílica de la Virgen de las Angustias y de la Capilla Real de Granada, así como profesor, compositor y director de orquesta, recibió de él una formación directa y
continuada en el ámbito de la música sacra y del órgano litúrgico, forjándose
desde muy joven al amparo del magisterio de quien marcó durante décadas el
pulso musical de la Basílica.
Su aprendizaje se
desarrolló en estrecha vinculación con la práctica litúrgica, adquiriendo un
profundo conocimiento del repertorio sacro, del acompañamiento coral y del uso
del órgano como instrumento al servicio de la celebración, siempre desde una
concepción sobria, solemne y fiel a la tradición. Esta formación, basada tanto
en el estudio como en la experiencia diaria en el templo, le permitió asumir
progresivamente responsabilidades musicales de relevancia.
Tras la retirada de
su padre, asumió el testigo como organista oficial de la Basílica, continuando un
legado familiar que forma parte inseparable del patrimonio musical y espiritual
de la Virgen de las Angustias. Desde entonces, acompaña de manera habitual las
celebraciones eucarísticas, cultos solemnes y actos de la Hermandad
Sacramental, siendo su interpretación un elemento esencial para el recogimiento
y la solemnidad de la liturgia.
Con un estilo
reconocible, respetuoso con la tradición y profundamente espiritual, María
Angustias Linares no solo preserva la herencia recibida, sino que la mantiene
viva, contribuyendo de forma discreta pero decisiva a la identidad sonora de la
Basílica y al acervo musical cofrade de Granada. Es decir, contribuye al
esplendor y a la espiritualidad de las celebraciones con sus cantos,
cuidadosamente seleccionados y magníficamente interpretados.
La Basílica de las Angustias, templo donde se encuentra la patrona de Granada, testigo del talento y de la excelente interpretación de la organista: María Angustias Linares.
Comienza con una conversación que mantenía con el historiador D. Antonio Muñoz Rodríguez que, me preguntaba si mi familia conservaba algún tipo de documentación sobre la segregación de las aldeas de Barbate y Zahara de los Atunes.
Me contó que su padre, D. Antonio Muñoz, tantos años Alcalde de buen gobierno de Vejer, le había dicho que, D. José Arbolí Navarro, entonces Secretario en propiedad del Excmo. Ayuntamiento de Vejer de la Frontera, se había negado a firmar el acuerdo "De los Caños de Meca" alcanzado por los dos alcaldes de entonces. La fecha de la firma, en 1938 y las circunstancias especiales de la Guerra Civil Española, hicieron posible el agravio en los términos y las condiciones que la justificaban,a las que mi abuelo, jurista reconocido, se oponía con firmes argumentos. Le contesté que no conservamos nada y contándole su historia y la de mis antepasados, me invitó a que la escribiese para su publicación en el Boletín de la Sociedad Vejeriega de Amigos del País.
Encantado me puse manos a la obra, por pertenecer a la Sociedad y por mi amor, por mi profundo amor a Vejer y a todo lo que con él se relacione. Sólo esto justifica esta modesta aportación a la historiografía local.
Aunque el apellido Arbolí no tiene arraigo en Vejer de la Frontera, sin embargo, su corta permanencia ha dejado una profunda huella y ha quedado ligado a él, incrustado en el corazón de sus descendientes y sedimentada en la memoria a través de los años, inculcado por mis padres José Díaz Muñoz, vejeriego antiguo, y mi madre María Luisa Arbolí Romaríz. Actualmente no vivimos en Vejer ninguno de sus nueve hijos, a pesar de ello, sus nietos y biznietos, todos, sentimos la llamada de nuestros orígenes, nuestra vocación, nuestros olores, nuestra nostalgia, nuestro pueblo: Vejer de la Frontera. Y todavía de allí conservamos nuestros mejores recuerdos, nuestros mejores amigos y nuestros primeros amores.
Mi tío, José Arbolí Romaríz casó con la vejeriega Francisca Guerra Guerra, se establecieron en Cádiz. Lamentablemente, murió joven y no tuvo descendencia.
Mi tía Carmen Arbolí Romaríz casó con Luis Babuglia Marín, entonces perito aparejador que construía el actual edificio del Salón de Plenos del Ayuntamiento de Vejer (Los antiguos comedores) y al finalizar la obra se marcharon residiendo en distintas ciudades de España y finalmente se establecieron en Oviedo.
Familia Arbolí Romaríz: Abuela Ana, M. Luisa, Carmen y Pepe
Fue a partir de 1923 cuando el apellido Arbolí se vincula a Vejer. Mi abuelo José Pablo Arbolí Navarro, Secretario entonces del Ayuntamiento de Chipiona, por motivos familiares, a pesar de tener asignada su plaza en el Ayuntamiento de Cádiz, pide su traslado a Vejer, donde trabajó como Secretario Titular del Excmo. Ayuntamiento hasta 1942, fecha de su muerte.
La Corporación Municipal bajo mazas. La flecha roja indica al secretario, José Arbolí. Año de 1926
Había nacido en la Habana, (Cuba) en 1874, fruto del matrimonio entre José M. Arbolí y Weidner, entonces capitán de Infantería de Marina, destinado en Cuba y María Luisa Navarro y Acosta, natural de Puerto Príncipe; retirado en 1889 con el grado de Coronel del Ejército Español y condecorado con la Gran Cruz de la Real y Militar Orden de San Hermenegildo entre otras. Tras su vuelta a España en 1878 con su hijo, ya muerta su esposa, es destinado a Mahón, posteriormente a Barcelona y nuevamente a Cuba (Guantánamo), Cartagena y San Fernando.
Debido a este constante cambio de destinos, deja a su hijo José Pablo, -el nombre se lo habían puesto por su abuelo materno- con su tía abuela María, que vivió y cuidó durante muchos años a su hermano el Obispo de Cádiz, Juan José Arbolí y Acaso. Bajo su tutela vive, se educa y acaba sus estudios de licenciado en derecho. Mi bisabuelo vuelve a contraer matrimonio con Elisa Elmer Freshivater.
Los testimonios oídos de los que le conocieron hablan de su caballerosidad, de su entrega al trabajo y a sus amigos, de su elegancia en su porte y en su trato, todo ello fruto de una exquisita educación recibida en la casa donde se crió y donde a lo largo de su infancia y adolescencia, cimentó lo que luego serían sus principios morales y éticos, que a lo largo de toda su vida personal, social y laboral puso de manifiesto en todas sus actuaciones.
Gran aficionado al cante flamenco, recuerdo haber visto en casa “placas de gramófono” de los grandes de la época: Chacón, M. Torre, La Niña de los Peines…. y también recuerdo haber oído a mi madre decir que cantaba muy bien las peteneras. Como gran lector poseía una excelente biblioteca. Era uno de los contertulios de la rebotica de D. Antonio Álvarez.
Le fue concedida la Medalla al Mérito en el Trabajo de plata “Por una constante laboriosidad, fruto de 44 años de servicios ininterrumpidos a plena satisfacción de los Ayuntamientos donde actuó como tal funcionario, los cuales le hicieron merecedor en distintas ocasiones de elogiosos votos de gracia en los que se consignan el agrado y satisfacción por la labor realizada y así premiaba las cualidades excepcionales que le hacía acreedor de tan alta recompensa” (sic).
Así consta en el escrito del Ministerio de Trabajo, añadiendo: “Toda vez que el cargo que ostenta en la actualidad está equiparado a Jefe de Administración Civil, con el disfrute anejo a dicha recompensa de todos los derechos y honores que las disposiciones vigentes determinen" (sic). Fue solicitada por Don José Valdés González, Alcalde Presidente del Ayuntamiento en nombre y representación de dicha Corporación Municipal.
Familia Babuglia - Arbolí De izq. a dcha. Pepe, sus padres, Carmen, Ana María y el pequeño Luis
En esta otra aparece Servando a la izq, en lugar de Pepe
Ascendencia gaditana:
Su abuelo, José María Arbolí y Acaso, abogado de los Tribunales de la Nación y del Ilmo. Colegio de Cádiz, contrajo matrimonio con Amelia Carolina Weidner y Gamboa en 1842, ambos eran naturales de Cádiz.
Este, a su vez, era hijo de Juan José Arbolí y Jubany y María Dolores Acaso y Gamboa, que contrajeron matrimonio en Cádiz en 1795. (También fueron los Padres del arriba mencionado Obispo Juan José Arbolí).
Ascendencia catalana:
Servando en Arbolí, Tarragona
Los ascendientes inmediatos que contrajeron matrimonio en Barcelona en 1734 fueron Juan José Arbolí y Arbolí y Vicenta Isabel Jubany. Desde aquí ya empiezan a sonar los apellidos catalanes, que probablemente serían oriundos de Arbolí, pueblo de la provincia de Tarragona. Pensamos que debido al auge del comercio con América a mediados del siglo XVIII, debieron trasladarse a Cádiz, pues en los documentos que poseo, dicen que se dedicaban a la actividad comercial..
Y estos, a su vez, nacen del matrimonio formado por Joseph Arbolí y Emerenciana Arbolí Serra, nacidos a finales del siglo XVII.
Cuadro Familiar del Apellido Arbolí. Las fechas indican la celebración del matrimonio
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Carmen Babuglia Arbolí y tres de sus hijos. Carmen, Luis y Ana
Ana María Babuglia Arbolí con hija y nietas
El apellido Arbolí es de origen toponímico, poco frecuente y disperso por España, si bien se registra, sobre todo, en Barcelona y Tarragona, siendo notable su presencia en Madrid, Cádiz y Sevilla, y menor en Girona, Lleida, Castellón, Valencia, Alicante, etc. Procede del topónimo Arbolí, nombre de una población de la comarca del Priorat, a la derecha del río Arbolí (Tarragona), cuyo nombre tomaron los progenitores de las familias hoy así apellidadas, según fue costumbre en la Edad Media para indicar su origen geográfico.
Los primos Luis Babuglia Arbolí y Gonzalo Díaz Arbolí en Madrid. Año de 1956
El significado de Arbolí no está del todo claro, pudiendo derivar del árabe “al-walaga”, con el significado de “tierra de aluvión junto a un río”. Según los datos recogidos en el “fogatge” o censo de hogares catalán del año 1553, Pere Arbolí vivía en Gratallops (Tarragona); la viuda de Joan Arbolí vivía en Reus (Tarragona); Pere Arbolí vivía en Constantí (Tarragona), y Perot Arbolí vivía en Palma (Lleida). Joaquim Arbolí (Falset s. XVII –Conca de Barberà, 1660?) fue abat del Monasterio de Poblet entre los años 1656 y 1660; durante su mandato se terminó el panteón de los Duques de Cardona y Sogorb; fue autor de un estudio sobre las “Antigüedades de Poblet”. Francesch Arbolí, comerciante, nacido en Barcelona en 1658, figura entre los “comerciantes de matrícula” de Barcelona (18 de octubre de 1758), con acceso a las dignidades nobiliarias del Principado de Catalunya.
Dicho Apellido en España lo tienen 201 personas como primer apellido, 228 como segundo apellido y nadie con ambos apellidos.
Los apellidos continúan siendo una huella de la historia de cada familia y una conexión con sus raíces ancestrales.
Luisa Arbolí Romaríz y José Díaz Muñoz. Año de 1930
Luisa Arbolí Romaríz con sus hijos en 1978
Cuando mi padre fallece (noviembre de 1,966) y mi familia abandona Vejer, (aunque consideramos que nunca nos fuimos completamente); el más pequeño de mis hermanos, Javier, era todavía un niño. Después de unos años de ausencia volvió un verano y escribió este poema, que para nosotros simboliza la añoranza, sentimiento tan humano y que, como mencioné anteriormente, emana del respeto y gran amor por nuestro pueblo que siempre nos inculcaron.
Sí, echamos de menos a Vejer, sus gentes, sus calles y la grandiosidad del paisaje que vemos desde la Corredera. Al final, el corazón se nos va a su querencia.
Vuelta a la tierra natal.
Orgullo, altivo, así eres tú.
Y en tu cima de pinos y de piedras
donde el viento es libre y la luna
esparce su argentada aura,
fui aprendiendo a vivir de forma placentera.
Adoré tu belleza, tu luz y tu silencio.
Adoré tu noche intensa y estrellada.
Adoré tu cielo impasible de septiembre,
y te adoré a ti, en la paz de tu mirada.
Te dije adiós un día de noviembre,
y ya en la despedida se me rompía el alma,
por el miedo a no verte eternamente,
y perder esa quietud tan bien amada.
¡Y ahora! ¡Este verano!
Cuando el alba serpentea entre los pinos,
y aparece la luz, y las sombras entrecortadas
dan paso a la mañana,
tú, te perfilas puro
y a contraluz del infinito
tienes aire de cruzado solitario,
donde se oyen rumores, que despiertan,
recuerdos ya olvidados.
Tu silencio,
que llena de sonidos
las calles soleadas y las umbrías,
hacen renacer las esperanzas
de un reencuentro,
entre el que soy y el que ya he sido.
Porque, el volver a ti,
después de tanto tiempo sin tenerte
¡Después de una búsqueda infinita,
de un lugar que pudiera parecérsete!
es encontrar de nuevo una mirada,
de gozo de amor y de ternura.
De un embrujo que te hiere y que te mata,
y que a su vez, te ofrece su hermosura.
Ya si puedo esperar pacientemente
El momento en que al fin todo es resuelto.
Pues mi alma feliz es nuevamente,
Y el amor que puse en ti, me lo has devuelto.
Javier Díaz Arbolí 1982
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A mis queridísimos hermanos. Recuerdos mezclado con las sombras del tiempo; siempre es conveniente recordar estos momentos de felicidad a veces de tristeza, pero siempre unidos. Que nadie llore por los días que se fueron. Muchos besos
Alonso Sánchez Coello (1531/32-1588): Las infantas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela, 1575. Óleo sobre lienzo, 135 x 149 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado
Las hijas de Felipe II, Isabel Clara Eugenia (1566-1633) y Catalina Micaela (1567-1597), fueron retratadas desde muy temprana edad por Alonso Sánchez Coello, pintor de corte del monarca. Estos retratos infantiles responden plenamente a las convenciones del retrato cortesano, ya que su función trascendía el ámbito privado. A través de la pintura se certificaba no sólo el sano crecimiento de los miembros menores de la dinastía, sino también su papel político dentro de la monarquía, especialmente en relación con los asuntos sucesorios y las futuras alianzas matrimoniales.
Aunque todo indica que Felipe II sentía un profundo afecto por estas niñas, nacidas de su matrimonio con Isabel de Valois, los retratos no se concibieron como expresiones íntimas de amor familiar, sino como imágenes oficiales. Con el paso del tiempo, ambas infantas desempeñarían un papel clave en la política exterior de la Monarquía Hispánica: Catalina Micaela como duquesa de Saboya, reforzando la influencia española en el norte de Italia, e Isabel Clara Eugenia como gobernadora de los Países Bajos.
En el retrato doble conservado en el Museo del Prado, fechado en 1575, las infantas aparecen representadas de pie en un interior indefinido, apenas caracterizado por la presencia de un bufete cubierto con un tapete verde. Se conservan otros dos retratos dobles de las niñas: uno realizado hacia 1568, hoy en el monasterio madrileño de las Descalzas Reales, y otro de 1571, conservado en el Buckingham Palace de Londres. En todos ellos, las figuras se disponen de forma similar, yuxtapuestas en un mismo plano y tratadas de manera aislada, siguiendo las convenciones del retrato regio adulto.
El distanciamiento emocional, la severidad del gesto, la inexpresividad casi estatuaria y la riqueza de la indumentaria subrayan su condición de hijas del rey y transmisoras de los valores de la monarquía. No se trata, por tanto, de un retrato infantil en sentido estricto, sino de una efigie oficial. El vínculo entre ambas figuras se establece de manera sencilla pero eficaz: ambas alargan sus brazos hacia el centro de la composición para sostener una corona de flores.
En comparación con la versión londinense de 1571, en el cuadro del Prado se aprecia con mayor claridad una relación de dependencia de la infanta menor, Catalina Micaela, cuya actitud resulta más esquiva, frente a Isabel Clara Eugenia, que mira directamente al espectador. A propósito de esta disposición compositiva, el historiador Lorne Campbell ha sugerido que Sánchez Coello pudo inspirarse en el esquema del Retrato del matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck, obra que en aquel momento formaba parte de la colección de Felipe II y que hoy se conserva en la National Gallery de Londres.
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Las dos hijas del rey Felipe II, Isabel Clara Eugenia (1566-1633) y Catalina Micaela (1567-1597), fueron retratadas desde muy niñas por Alonso Sánchez Coello, uno de sus pintores de corte, en un tipo de efigie cuyas características coinciden con las del retrato cortesano.
MILLET, 1855-1857, óleo sobre lienzo, 56 x 66 cm. Museo de Orsay, París
Jean-François Millet formó parte de la Escuela de Barbizon y por tanto del interés por el paisaje , pero no a la manera romántica dirigida a la emoción, sino que trata de captar la realidad de manera objetiva , tal como es, por este motivo algunos pintaban al aire libre, siendo en este sentido un precedente de los impresionistas
En un principio, la escena representaba a dos figuras entristecidas por la muerte de su hijo, que yacía en el cesto. Tras las críticas recibidas, Millet cambió el sentido de la obra y pasó a presentarla como una evocación de una costumbre que le contaba su abuela: con el tañido de las campanas del Ángelus, todas las faenas se detenían y, tanto en el campo como en las casas, se rezaba la oración. El Ángelus recuerda la Anunciación del arcángel Gabriel a la Virgen María. Esta obra está considerada como la obra maestra de Millet.
El tema recoge el momento en el que una pareja de campesinos, ataviados con ropas humildes y rodeados de instrumentos agrícolas (rastrillo, cesto y carretilla), detiene su trabajo de recogida de patatas al escuchar el toque de la campana de la iglesia que se divisa al fondo. Ambos rezan de forma recogida, devota y humilde, con la cabeza agachada y las manos juntas.
Se trata de un cuadro de pequeño formato con una escena costumbrista.
Las figuras están dotadas de gran volumen, son monumentales y rotundas. La luz incide
especialmente en el cuerpo de la mujer mientras queda a contraluz y de
espaldas el campesino. Ese contraste entre luz y sombra refuerza el realismo y
el volumen.
La expresión sobresale por el recogimiento y la humildad de estos campesinos que están tratados con cierto sentimentalismo
Por las fechas del cuadro, Francia se encuentra en el Segundo Imperio de Napoleón III, en pleno proceso de la Revolución Industrial, del que surge una nueva clase social: el proletariado.
Millet se encuadra dentro del Realismo, desarrollado desde la II República francesa (1848) hasta aproximadamente 1880. En estos años surgen los movimientos obreros y nuevas ideas políticas y sociales (marxismo, anarquismo, sindicalismo).
El Realismo tiene una vertiente reivindicativa, centrada en la representación del pueblo explotado, pero también se vincula con la filosofía positivista de Comte, que defiende el conocimiento basado en la observación objetiva de la realidad (realismo no crítico).
Millet formó parte de la Escuela de Barbizon, caracterizada por el interés por el paisaje tratado de forma objetiva y no romántica. Algunos de sus miembros pintaban al aire libre, lo que los convierte en precedentes del impresionismo.
En la obra no existe una crítica explícita a la explotación del campesinado. Millet muestra de forma realista sus condiciones de vida y trabajo, así como su vestimenta y su devoción religiosa, dignificando su labor.
El cuadro no tiene un sentido religioso profundo, ya que el autor no era practicante, sino que representa el recuerdo de una costumbre vivida.
La temática campesina de Millet influyó en Van Gogh, quien realizó varias obras sobre la vida rural en paisajes dominados por un sol abrasador.
LAS ESPIGADORAS ESPIGADORAS. JEAN FRANÇOIS MILLET. 1857. Óleo sobre lienzo. 83 x 110 cm
Museo d´Orsay
Millet presenta en primer plano a tres mujeres campesinas recogiendo espigas en una llanura ya segada. No son figuras idealizadas ni bellas, y no existe un marco idílico del campo. Se mueven lenta y pesadamente, entregadas a una tarea dura bajo el sol.
En segundo plano aparecen tres almiares con la paja almacenada y, junto a ellos, un hombre a caballo que vigila las tareas agrícolas.
Contrasta la abundancia del fondo, representada por los almiares de color amarillo, con la escasez del primer plano, donde predomina la tierra y los tonos terrosos.
En primer plano, dos mujeres agachadas en escorzo forman un ángulo recto, equilibrado por los dos almiares altos y verticales del fondo. A la derecha, la mujer semi-erguida, cuya cabeza coincide con la línea del horizonte, se equilibra con el almiar más bajo.
Las figuras son voluminosas, rotundas y monumentales.
El dibujo delimita claramente las figuras y los campos de color, permitiendo que las campesinas se recorten sobre el paisaje.
Predominan los colores cálidos y terrosos (ocres y marrones), solo interrumpidos por los colores primarios de los sombreros (azul, rojo y amarillo) y por las faldas verdes y azuladas. La indumentaria corresponde a la región de Normandía, de donde procedía el pintor.
El color se aplica mediante pinceladas cortas y precisas.
La luz es fuerte y dorada, propia del mediodía de verano, y parece proceder del ángulo superior izquierdo, como indican las sombras proyectadas por las figuras. La línea del horizonte es alta, lo que concede protagonismo a la tierra.
Millet no trata el cuadro como una denuncia de la explotación de los campesinos, sino que como espectador transmite la imagen objetiva de la su vida : formas de vestir, dureza de su trabajo que Millet dignifica.
Este realismo tiene una vertiente reivindicativa: la representación del pueblo explotado, pero también se vincula con la filosofía positivista de Compte, afrontar la realidad con las armas de la razón, en su interés por la observación meticulosa ( Realismo no crítico).
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El ángelus (Musée d´Orsay, de París) es una de las obras más conocidas del pintor realista Jean-Francois Millet. La pintó entre 1857 y 1859. En ella, una pareja de campesinos parece detener su dura labor diaria para concentrarse en la oración al sonar las campanas procedentes del campanario de la iglesia del pueblo, al fondo, a la hora del Ángelus.
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