LA MUSICALIDAD EN LA PINTURA. El jardín de las Delicias, “El Bosco”. Cap. V

 Dentro de una sinfonía, El infierno del tríptico de El Jardín de las Delicias, sería el cuarto movimiento. Vamos a imaginarlo escuchando el Dies irae del Réquiem de Mozart al final.

Dies Irae (Día de la ira) es un famoso himno latino del siglo XIII atribuido al franciscano Tomás de Celano. Suele considerarse el mejor poema en latín medieval. El poema describe el día del juicio, con la última trompeta llamando a los muertos ante el trono divino, donde los elegidos se salvarán y los condenados serán arrojados a las llamas eternas. Este himno se usa como secuencia en la Misa de Réquiem del rito romano.

La tabla con la representación de El infierno del tríptico de El jardín de las Delicias, pintado por Hieronymus van Aeken Bosch o “El Bosco” como tradicionalmente se le conoce en España (Bois-le-Duc, h. 1450, +1516), constituye el momento final del desarrollo de este tríptico en el que en la puerta derecha se muestra la Creación de Adán y Eva en el Paraíso, y en la tabla central, el llamado Jardín de las Delicias que presumiblemente simboliza el mundo terrenal dominado por la carne y, por tanto, por el pecado. Al cerrar las dos puertas aparece pintada en grisalla La creación del Mundo, en el tercer día, y la imagen de Dios Padre en el ángulo superior izquierdo.

Las grandes obras maestras siempre han sido fruto de infinidad de interpretaciones, y ésta, lo mismo que su autor, no es ajena a ello, dada la sugerente fantasía que desborda la pintura de El Bosco. Cuando el tríptico fue entregado al Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, el 8 de julio de 1593, al ser adquirido por Felipe II, se le denominaba “una pintura de la variedad del Mundo”. El Padre Sigüenza lo describe con un carácter moralizante, el mismo con el que interpreta las otras obras de El Bosco que pertenecieron al Rey, como: “La otra tabla de la gloria vana y breve gusto de la fresa o madroño y su olorcillo que apenas se siente cuando ya ha pasado, es la cosa mas ingeniosa y de mayor artificio que se puede imaginar”. De hecho, durante mucho tiempo fue conocida como la pintura del madroño.

En la puerta derecha, como hemos dicho, se representa El Infierno. Si en las otras piezas del conjunto impera la calma y el sosiego, en ésta la imaginación y el ritmo se desbordan sin límites. Los instrumentos musicales, pintados sobre todo en la zona inferior, parecen aquí jugar un rol de máquinas de tortura sobre un fondo de incendios y destrucciones, insinuando todo un repertorio de escenas diabólicas, hasta el punto que es llamada por algunos “El infierno de los músicos”, ya que los personajes quedan atrapados y torturados por los instrumentos representados. Éstos, como los infinitos detalles de la escena, forman parte del mundo onírico del pintor y son en gran medida irreales. Fraenger la interpreta como un símbolo de la lucha por una armonía universal. Sobre el primer término, que contiene escenas alusivas a otros pecados como el juego o la avaricia, aparece toda una panoplia de elementos musicales: libro de música, laúd, arpa gótica, zanfonías, triángulos, tambores, viola de rueda, diferentes trompetas, flauta de pico y bombarda, que articulan las líneas ascendentes, a través del lago central y la extraña calavera, hacia las dos grandes orejas rodeadas de monstruos. Sobre las nalgas del condenado aplastado por el laúd observamos impresa una partitura con una canción que interpretan los compañeros junto a un monstruo vestido de rosa.

Dentro de una sinfonía éste sería el cuarto movimiento, tras la Creación del mundo, El Paraíso y El Jardín de las Delicias, interpretado en un tiempo vivace en el que se sucederían cada vez más rápidas las corcheas y las semicorcheas, para concluir con el estallido final e infernal lleno de fusas y semifusas, e incluso de garrapateas. Podríamos estar escuchando el Dies irae, dies illae del Réquiem de Wolfgang Amadeus Mozart, la Música para unos juegos de artificio de Berliotz o ciertos pasajes del Carmina Burana de Carl Orff.

Las agrupaciones de personajes van condicionando el ritmo de la composición que es aún más compleja subyacentemente, como se puede comprobar al estudiar las radiografías de la obra. Son a modo de escalas y arpegios, con una dinámica que va increcendo, plena de formas asincopadas y disonancias. Estas disonancias también se perciben en el color, con hombres azules, grises y rosas que no se corresponden con la realidad sino con el surrealismo que impregna toda la escena. El pintor, sin embargo, parece recrearse como si compusieran un macabro y hermoso divertimento, lleno de variantes infinitas y melodías interrumpidas que se dirigen hacia un mismo fin: el infierno.

Carmen Garrido