Ardor: la revista cordobesa que anticipó la modernidad y que la guerra apagó

Olivares Figueroa, Juan Bernier y Juan Ugart, tres de los impulsores de la revista 'Ardor'.

En la primavera de 1936, cuando la vida intelectual española alcanzaba uno de sus momentos más fértiles, el país avanzaba sin saberlo hacia el abismo. Entre el entusiasmo creativo y el colapso político, Córdoba —una ciudad de provincias de poco más de 100.000 habitantes— albergó una experiencia cultural tan breve como significativa: la revista literaria Ardor.

Publicada en un único número, Ardor fue algo más que una rareza bibliográfica. Hoy puede leerse como el testimonio de una Córdoba moderna, conectada con las vanguardias y con la Generación del 27, y como el antecedente —silenciado durante décadas— del posterior Grupo Cántico. Su título parecía anunciarlo todo: la intensidad de un momento cultural incandescente que la Guerra Civil apagaría de forma fulminante.

Portada de 'Julio Romero: entrevistas y confesiones (1888-1930)'

Una ciudad con tejido intelectual

La aparición de Ardor no fue un accidente. Córdoba llevaba tiempo gestando un pequeño pero activo ecosistema cultural. Ya en 1917 había impulsado el Manifiesto a la Nación, firmado por liberales, socialistas y republicanos, que reclamaba una regeneración profunda del país. De ese espíritu surgiría, años después, una generación de maestros, escritores y pensadores decididos a situar la ciudad en el mapa de la modernidad literaria.

Los impulsores de la revista —Juan Bernier, Augusto Moya de Mena, Rafael Olivares Figueroa, Antonio Ortiz Villatoro y Juan Ugart— compartían formación en Magisterio, una vía que en la época permitía combinar estabilidad laboral y vocación intelectual. Aulas, tertulias y cafés funcionaron como espacios de aprendizaje colectivo.

Especial relevancia tuvo Rafael Olivares Figueroa, llegado a Córdoba en 1935. Nacido en Venezuela, conocía de primera mano las corrientes pedagógicas y literarias centroeuropeas y trajo consigo un interés profundo por la poesía nueva y la vanguardia europea. A su alrededor se consolidó un grupo con ambiciones culturales poco habituales en la ciudad.

Mitin de Acción Popular Agraria en el Gran Teatro en 1936. Colección AJ González

De las tertulias al papel

Antes de existir como revista, Ardor fue conversación. En encuentros como la Hora Literaria o en el restaurante Bruzo, en plena calle Gondomar, sus miembros debatían sobre literatura, arte y pensamiento contemporáneo. Allí se habló de Luis Cernuda cuando aún era un poeta marginal y se presentó una ponencia sobre Picasso en abril de 1936, un gesto audaz en la Córdoba de entonces.

La revista se concibió como trimestral. Su primer número —que acabaría siendo el único— reunió una nómina sorprendentemente plural: Juan Ramón Jiménez, Emilio Prados, Concha Méndez, Rafael Laffón, Pedro Pérez Clotet, entre otros. Autores de distintas sensibilidades políticas y estéticas convivían bajo un ideal común: la primacía de lo literario sobre lo ideológico.

La impresión se realizó en la Imprenta Luque, vinculada a una librería que funcionaba como auténtico refugio cultural. No era extraño que los lectores se sentaran a leer sin comprar, o que la imprenta acogiera iniciativas vanguardistas en una ciudad todavía conservadora.

En el frente de Córdoba. Colección AJ González

El corte brusco de la guerra

El golpe militar de julio de 1936 truncó el proyecto de inmediato. Ardor apenas tuvo tiempo de circular cuando la violencia lo desbarató todo. Sus impulsores siguieron destinos marcados por la guerra y la represión: Juan Ugart murió en la Batalla del Ebro; Moya de Mena fue depurado y desterrado profesionalmente; Olivares Figueroa emigró a Venezuela; Ortiz Villatoro continuó escribiendo en un entorno hostil; y Juan Bernier logró sobrevivir entre expedientes y silencios.

También muchos colaboradores fueron represaliados. El régimen franquista mostró especial celo con maestros y docentes, vigilando cualquier forma de heterodoxia intelectual. La modernidad que Ardor representaba quedó sepultada bajo la censura, el miedo y el exilio.

Mural sobre el grupo "Cántico"

La chispa que encendió "Cántico"

Sin embargo, no todo se perdió. Juan Bernier se convirtió en el vínculo entre aquella experiencia republicana y la posguerra literaria cordobesa. A través de él se gestaría, años después, el Grupo Cántico junto a Ricardo Molina, Pablo García Baena o Julio Aumente.

*Cántico* fue estéticamente brillante, pero ideológicamente homogénea, marcada por el silencio político impuesto por la dictadura. Frente a la pluralidad de Ardor, la posguerra solo permitió una sensibilidad común, centrada en la belleza, el neobarroco y una sensualidad contenida. La diversidad política no regresaría a la literatura cordobesa hasta la democracia.

Una modernidad olvidada

Durante mucho tiempo se ha presentado la cultura cordobesa del siglo XX como un vacío entre el modernismo y Cántico. La historia de Ardor desmiente esa visión. Hubo una Córdoba que dialogaba con Europa, que hablaba de Picasso y Cernuda, que colaboraba con revistas como Isla o Mediodía y que aspiraba a formar parte de una red cultural avanzada.

Retrato de una mujer con librería al fondo. Colección Luque Escribano

También hubo mujeres, pocas pero presentes, como Concha Méndez o María Luisa Muñoz de Buendía, en un entorno literario profundamente masculino. Ardor cayó en el olvido durante décadas. No reapareció hasta la Transición, cuando comenzó su lenta recuperación en facsímiles, exposiciones y estudios críticos. Hoy, leída con atención, revela que la Córdoba moderna existió antes de tiempo. Y que fue la guerra —no la falta de talento— la que apagó su llama.

Fuente:

Resumen de un artículo publicado en: El diario. es

Juan Velasco

7 de diciembre de 2025

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Los poemas 'Río de Córdoba' y 'Edad', por su autor Pablo García Baena

Pablo García Baena que junto con los poetas Juan Bernier, Julio Aumente y Mario López, y los pintores Miguel del Moral y Ginés Liébana, formó el grupo Cántico, que editó una revista que se convertiría en una de las más importantes de la Posguerra española.

Gonzalo Díaz Arbolí

 

Con nuestros deseos de un venturoso Año Nuevo.

Campanilleros de Aracena

Los campanilleros tienen una larga y antigua proyección popular. El nombre está asociado a unos hombres, campesinos en su mayoría, que iban tocando unas campanillas con cuyo sonido recordaban a sus vecinos de cada pueblo que debían sumarse en procesión a la Misa del Alba para el rezo del Santo Rosario. Ello sucedía a finales del siglo XVII y el XVIII, muy en concreto en comarcas andaluzas y extremeñas. Unos coros y acompañamiento de guitarras ponían un fondo de música popular a las canciones que iban desgranando los fieles. Así que, entrando a desmenuzar este cante, en primer lugar hay que destacar que reciben su nombre de las campanillas que usaban para su acompañamiento los ‘aurores’ - que es el nombre que recibían los integrantes de los coros de Rosarios de la Aurora-, quienes con guitarras y algún elemento de percusión, conformaban la orquesta sobre la que se sostenían su melodías y cadencias rítmicas, acompañadas en compás de 3x4 e interpretadas en modo menor. Y en lo que concierne a la composición y su estructura métrica, hay que destacar que no tiene una construcción sencilla sino que, al contrario, es bastante compleja. 

Bajo una arquitectura de siete versos de rima asonante, se alterna la métrica decasílaba y endecasílaba, siendo el quinto verso un verso asimétrico al estar compuesto de cinco sílabas. Este hecho es que muchos consideran que lo hace asemejarse en su composición, salvando las distancias, a las del cante por siguiriyas, pero no hay que olvidar ni dejar de lado los tintes afarrucados que también posee en su estructura musical. A lo largo de la historia, han sido muchos los artistas que han incluido estos cantes en sus antologías y discografías, sobre todo la realizada por Manuel Torre, y mencionarlos a todos sin que se quede ninguno fuera sería poco menos que imposible. No obstante, el hecho de que se haya encorsetado a la Navidad su vertiente más aflamencada ha provocado que vayan pasando de generación en generación a través de la transmisión oral, al igual los villancicos que se cantan en las Zambombas más tradicionales. A modo de ejemplo, vamos a quedarnos con la primera versión de los Campanilleros grabada en pizarra en 1923, Manuel Torre, (un cantaor legendario nacido en 1878 y fallecido en 1933, Jerez de la Frontera).

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Primera versión de Los Campanilleros grabada en pizarra en 1923, original de El Niño Ricardo.

…y dice así, en una de las coplas más difundidas y transmitidas como letra tradicional:

A la puerta de un rico avariento

llegó Jesucristo y lismona pidió;

y anigual de darle la limosna

lo perros que había se los achuchó;

y Dios permitió

que al momento los perros murieran

y el rico avariento pobre se quedó.

Dos pastores corrían pa un árbol

huían de una nube que se alevantó;

cayó un rayo, a nosotros nos libre,

y a uno de ellos lo acarbonizó;

pero al otro no,

que llevaba la estampa y reliquia

de la Virgen pura de la Concepción.

Si supieran la entrada que tuvo

el rey de los cielos en Jerusalén;

que no quiso coche ni calesa,

sino un jumentito que alquilao fue;

quiso demostrar,

que tan sólo las puertas del cielo

divinas las abre la santa humildad.

Esta letra resume muy bien el carácter del cante: intimista, recogido y profundamente ligado al amanecer, al ámbito rural y a la religiosidad popular. En la versión de Manuel Torre, el cante adquiere una hondura especial, con un fraseo libre y dramático, apoyado en un toque sobrio que refuerza ese aire entre lo litúrgico y lo jondo que define a los Campanilleros aflamencados.

Gonzalo Díaz Arbolí

Milagro en una quintería alcazareña

 

Diseño: Ezequiel Castellanos Maciá

Ayer mi hermano Ezequiel, mientras tomaba una mistela servida por Llanos —de la Bodeguilla de Angora— flanqueado por inveteradas tinajas, escribía el Christmas que mandaría después. Al terminar, tomó El Semanal de la Mancha y, al leer el artículo “Crónica de un nacimiento imposible” -La Magia de la Nochebuena en el corazón de La Mancha- de Antonio Leal Jiménez y encontrar mi nombre en él, me lo envió.

Superada la sorpresa, me invadió una profunda sensación de felicidad. Antonio apelaba a mi nombre como símbolo de amistad; ese sentimiento que él decía que permanecía —¡qué pocas cosas tienen permanencia en el ser humano! — guardado en un rincón del alma y que no necesitó ser llamado por el intelecto ni la voluntad, sino que un jarrete de vino y unos cacahuetes - como la magdalena que, al tomarla con té, desencadenó en Proust los recuerdos de su vida en aquella ciudad- hicieron que la amistad aflorara con la evidencia de su felicidad y realidad. Y, como dice Antonio, no nos dejamos llevar por la nostalgia, sino que permitimos que los recuerdos regresaran. Esa es la pura amistad: recrearse y sentir la felicidad de lo pasado sin apegarse a tiempos que ya no existen.

Tras ponernos al día en una charla después de sesenta años de separación física —porque la íntima, la emocional, nunca se pierde— Antonio me acompañó a la estación. Es admirable cómo relata nuestro recorrido; sabe que escribe para todos aquellos a los que los sitios que enumera le son familiares. Por eso lo hace de forma precisa y rápida, con la sola pausa de los signos de puntuación, lo que le concede al lector un pequeño descanso para tomar aire sin distraerle de este paseo por su lejano pasado.

Al menos a mí, su lectura me ha resultado evocadora. He de confesarlo: he obviado los puntos y comas, interrumpiendo la lectura para recordar “la tienda de la Teresa, la farmacia Domínguez, la pastelería de la Rosa o las colas de los cines”. ¡Qué sensaciones! ¡Qué emociones! Como dice la mitología celta, “cuando alguien no recuerda sus vivencias espirituales, estas se encuentran cautivas en objetos inanimados; y cuando pasa junto a estos, aquellas se agitan y se le hacen presentes”.

¡Y llegamos a la estación! Al despedirnos, ambos sabíamos que nuestra imperecedera amistad volvería a reposar en nuestra alma hasta que otro jarrete con cacahuetes la trajera de vuelta. La llegada del tren sumergió a Antonio en un silencio que experimentó de forma diferente. No era el silencio el que había cambiado, era él quien lo había hecho a través de nuestros recuerdos. De vuelta, se sumergió en ese mundo casi mágico que crea el recordar y, sintiendo la Navidad, comenzó a rememorar los tiempos en que nos reuníamos en torno a un Belén.

Le invadió su amor por Alcázar… y se preguntó por qué no podía tener lugar una manifestación de lo divino en una quintería(1) alcazareña.

(Se cuenta que estando cocinando Thales de Mileto - uno de los Siete Sabios de Grecia - y viendo que una persona que venía a visitarle no se atrevía a entrar, le dijo “Pase, que en la cocina también hay dioses”)

Tomó un villancico que sonaba en la Plaza cuando llegaba —“…que recuerda lo que aún puede RENACER”— para introducirnos en la historia que nos iba a contar. Y yo ahora, sin haber solicitado permiso de mi amigo, quería resaltar el ingenioso, elaborado y respetuoso relato que hace de tan magno acontecimiento.

El único espacio libre que Paco y María tienen en la quintería es el establo con heno y paja, donde depositarían a Gabriel al nacer. No es la Estrella de los Magos, sino un farol el que ensalzará con su luz la magnificencia de lo que allí se alberga. Un claxon, tocado por un padre primerizo, evoca al Ángel Anunciador de los pastores. Los Magos ofrecerán como presentes Respeto, Cuidado y Tradición, bienes intemporales que habría valorado la familia de Nazaret.

El único pago por su hospitalidad que fijan Paco y María es que Gabriel recuerde su nacimiento en Alcázar - al Otro se referían como el nazareno-. Y es que el milagro que hizo posible este nacimiento fue la solidaridad de los alcazareños; un mensaje que confían pueda perpetuarse en la persona de Gabriel —como el Amor lo fue en las prédicas del Nazareno— otros dos mil años.

No busco el permiso de mi amigo para decir esto, porque la gratitud no necesita licencia. Gracias, Antonio, por recordarme que nada se pierde si hay alguien que sepa contarlo con tanta verdad. Me subí al tren, sí, pero con el alma llena de esa luz de farol de quintería y el sabor compartido de un jarrete de vino y unos cacahuetes que valen más que seis décadas de ausencia. Me voy con la paz de saber que nuestra amistad, como el buen vino de nuestra tierra, no teme al tiempo, y con el deseo de que ese mensaje de respeto y solidaridad de nuestro Alcázar perdure, en nosotros y en la memoria de Gabriel y de todos nosotros, al menos otros dos mil años más.

Antonio Castellano Maciá

26 diciembre 2025

(1)Quintería: Casa de campo o cortijo para labor.

Tindaya. La montaña sagrada y mágica de la isla de Fuerteventura

Isla de Fuerteventura

Tradicionalmente, se ha atribuido el topónimo Fuerteventura al azote del viento o los riesgos de la peripecia náutica. También «fuerte ventura», haría referencia a gran fortuna, riqueza o prosperidad.

En el planisferio de Angelino Dulcert de 1339, aparece mencionada como: «Forte Ventura», toponimia que irá cambiando según avanza el siglo XIV hasta escribirse junto. Una de las teorías más aceptadas en la actualidad sobre el origen del nombre de la isla es que deriva de la denominación por la que los romanos conocían a Canarias: Fortunatae Insulae o Islas Afortunadas.

Mi nieta Irene

Traje típico majorero

El nombre indígena de la isla, antes de su conquista en el siglo XV, era Erbania, dividida en dos comarcas (Jandía y Maxorata), de donde deriva el gentilicio majorero (originalmente majo o maxo). Aunque hay autores que mencionan también el nombre Maxorata como topónimo aborigen de toda la isla y que significa «los hijos del país».

La montaña sagrada

La montaña de Tindaya está ubicada en el noroeste de Fuerteventura, muy cerca de La Oliva. Los antiguos aborígenes de Fuerteventura consideraban a Tindaya una montaña sagrada a la que se le atribuían propiedades mágicas, tal y como atestiguan los más de 300 grabados con forma de pie, de gran valor arqueológico, que se han encontrado en ella. Esta solitaria montaña, de 400 metros de altura y esculpida por el paso del tiempo, destaca en el paisaje árido y llano propio de Fuerteventura.

Arqueología, astronomía y leyenda 

Un camino árido y pedregoso conduce hasta los pies de la montaña de Tindaya, que significa en guanche “Montaña Grande”. Un lugar mágico y lleno de energía donde, según los arqueoastrónomos, los aborígenes hicieron de su cima un templo al aire libre. En ella adoraban a los astros, invocaban a la lluvia para regar las cosechas, predecían la llegada de los solsticios y celebraban todo tipo de rituales. Tindaya era para los prehispánicos como un enorme reloj astronómico. Veamos a continuación cuál ha sido su papel a lo largo de la historia. 

 Época prehispánica 

En sus lomas se han encontrado grabados podomorfos, unos enigmáticos dibujos rupestres de entre 17 y 34 centímetros tallados directamente en la piedra, que representan más de 300 pies. Y lo más curioso es que todo apunta a que existe un patrón que los ordena y, por tanto, su disposición no es al azar. 

Si te sitúas sobre ellos, en el lugar donde hay mayor agrupación de grabados, descubrirás que todos están orientados hacia las otras montañas del archipiélago canario: el Teide, en Tenerife y el Pico de las Nieves, en Gran Canaria. 

Los arqueoastrónomos han querido ver en su disposición varias relaciones: la observación del tránsito de la luna, el deseo de averiguar la llegada del solsticio de invierno acompañado de las lluvias invernales, o la perfecta visualización del planeta Venus y el movimiento de los astros. 

Época cristiana 

Con la conquista de las islas Canarias y, concretamente, de la isla de Fuerteventura en 1404 a manos de los normandos, estas prácticas cesaron dando lugar a otras enigmáticas concepciones de la montaña por parte de los cristianos. 

Entre los siglos XV y XVIII tuvo lugar en toda Europa una “caza de brujas”, y Tindaya pasó a formar parte del imaginario popular como el lugar donde se ocultaban las brujas de Fuerteventura, dando lugar a la proliferación de todo tipo de cuentos y leyendas. De hecho, a los pies de la montaña hay una cavidad conocida como el Bailadero de las Brujas, un lugar donde, según la leyenda, se llevaban a cabo todo tipo de rituales de brujería. 

Para contrarrestar la presencia satánica, la pequeña iglesia que descansa en el pueblo a los pies de la montaña, la ermita de Nuestra Señora de la Caridad (construida en el siglo XVIII) parece situarse ahí para rechazar los ritos paganos de Tindaya.

Quizás el momento más bonito y romántico del día en Tindaya es el atardecer: el contraste con el paisaje anaranjado del Llano de Esquinzo y la gama cromática de la puesta del sol tiñen todo de un rojizo intenso y contribuyen a darle ese halo de misterio que tiene toda la zona.

Fuentes: Wikipedia

Fotografías del vídeo: tomadas por el autor 

Gonzalo Díaz-Arbolí

14 nov. 2022

Juan Diego Flórez: la voz que conquistó el mundo

Juan Diego Flórez es un tenor lírico ligero peruano. 

 Está considerado como uno de los mejores tenores del mundo

Juan Diego Flórez nació en Lima el 13 de enero de 1973, en el seno de una familia humilde profundamente ligada a la música. Su padre, Rubén Flórez, fue un reconocido cantante de música peruana y destacado intérprete de los valses criollos de Chabuca Granda, de quien Juan Diego heredó no solo la voz, sino también el amor por la música popular peruana y latinoamericana. Su madre, María Teresa, gran amante de la música, fue el principal sostén emocional y motivacional de su hijo, alentándolo a perseverar en su formación artística y a mantener siempre claros sus objetivos.

Durante su adolescencia, Juan Diego se interesó inicialmente por el pop, el rock y la música criolla. Componía sus propias canciones y se presentaba en piano-bares del distrito limeño de Barranco. Sin embargo, convencido de que un músico completo debía saber leer y escribir música, ingresó a los 17 años al Conservatorio Nacional de Música. Allí integró el Coro Nacional, experiencia que resultó decisiva para su desarrollo vocal y musical. Escuchar al tenor Luciano Pavarotti marcó un antes y un después en su vida: fue el impulso definitivo para dedicarse de lleno a la ópera.

En 1992 obtuvo una beca para estudiar en el prestigioso Instituto de Música Curtis de Filadelfia, donde se formó entre 1993 y 1996. Durante esos años tuvo la oportunidad de interpretar óperas completas, escenificadas y con orquesta, lo que le proporcionó una sólida base artística. Un encuentro clave en este período fue el que tuvo con el tenor peruano Ernesto Palacio, quien se convirtió en su mentor y lo ayudó a dar los primeros pasos de su carrera profesional en Europa.

El año 1996 marcaría el inicio de su ascenso meteórico. Tras realizar una audición en Bolonia, fue convocado al Rossini Opera Festival de Pésaro. Allí, de manera inesperada, debió reemplazar al tenor principal de Matilde di Shabran pocos días antes del estreno.

Con apenas 23 años y enfrentando uno de los roles más exigentes del repertorio rossiniano, Flórez aceptó el desafío. El estreno del 13 de agosto de 1996 fue un éxito rotundo y lo lanzó de inmediato al firmamento de los grandes teatros de ópera.

Rossini, Matilde di Shabran - Flórez, Peretyatko -Subtitulado en inglés

Corradino: Juan Diego Flórez, Matilde: Olga Peretyatko Contessa: Chiara Chialli

Director: Michele Mariotti

Rossini Opera Festival, Pesaro, 2012

Pocos meses después, debutó en el Teatro alla Scala de Milán —uno de los escenarios más prestigiosos del mundo— bajo la dirección de Riccardo Muti, quien tendría una profunda influencia en los primeros años de su carrera. Desde entonces, Juan Diego Flórez se consolidó como uno de los grandes tenores de su generación, considerado por muchos como el mejor tenor belcantista del mundo. Ha actuado en los principales teatros internacionales, como La Scala de Milán, el Metropolitan Opera de Nueva York y la Ópera de París.

En 2001 grabó su primer disco como solista con el sello Decca, Rossini Arias, que le valió importantes reconocimientos internacionales, entre ellos el premio ECHO Klassik. A lo largo de su carrera ha recibido numerosos galardones, como el Rossini d’Oro, el premio Abbiati de la crítica italiana y el Francesco Tamagno. En 2007 hizo historia al conceder un bis del aria Ah! Mes amis en La Scala de Milán, rompiendo un veto vigente desde 1933, hazaña que repetiría en otros grandes teatros del mundo.

Juan Diego Flórez - 'Ah, mes amis' | La fille du régiment

Más allá de su extraordinaria carrera artística, Juan Diego Flórez ha demostrado un profundo compromiso social. Convencido de que la música es una poderosa herramienta de transformación, en 2011 fundó en el Perú la organización Sinfonía por el Perú, un programa de inclusión social que ofrece educación musical a niños y jóvenes en situación de vulnerabilidad. Actualmente, miles de niños participan en coros y orquestas a lo largo del país, fortaleciendo no solo sus habilidades artísticas, sino también su autoestima y valores sociales.

Su labor humanitaria ha sido reconocida internacionalmente. En 2012 fue nombrado Embajador de Buena Voluntad de la UNESCO, y en 2014 recibió el Crystal Award del Foro Económico Mundial, distinción otorgada a artistas que contribuyen activamente a mejorar el mundo que los rodea.

Juan Diego Flórez resume su visión de la ópera con una frase que refleja su sensibilidad artística y humana: Es una cuestión de sensibilidad, no de elitismo. Los que de verdad saben están sentados en los asientos más baratos. Con su voz, su carisma y su generosidad, Flórez ha demostrado que el arte puede ser excelencia, emoción y compromiso social al mismo tiempo. 

Para terminar escuchémos  "Nessum dorma" de la Ópera Turandot de Giacomo Puccini.  Tenor: Juan Diego Flórez, con la Orquesta Sinfonía por la Juventud de Perú, Director: Roberto González-Monjas. Grabada en octubre de 2022. 

Y como curiosidad resolvamos los tres enigmas de la Ópera Turandot: son acertijos planteados por la fría princesa china a sus pretendientes. El príncipe Calaf los resuelve, demostrando ser digno de casarse con ella: 1) ¿Qué nace en la noche, muere al amanecer y renace en el corazón? (La esperanza); 2) ¿Qué es como una llama pero no es fuego, y se enfría en la muerte? (La sangre); y 3) ¿Qué es hielo que quema y se enfría más cuanto más quema? (Ella misma, Turandot)

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Nessum dorma" de la Ópera Turandot de Giacomo Puccini.  Tenor: Juan Diego Flórez, 

con la Orquesta Sinfonía por la Juventud de Perú, 

Director: Roberto González-Monjas. Grabada en octubre de 2022. 

Gonzalo Díaz Arbolí

FELIZ NAVIDAD. Oratorio de Navidad de Johann Sebastian Bach.

El Oratorio de Navidad de Johann S. Bach, es una obra sacra atípica, compleja y extensa, compuesta para ser interpretada durante las fiestas de Navidad. Está catalogada como la obra BWV 248 (1) del compositor, aunque en realidad es una reelaboración de otros materiales. La obra pertenece a un grupo de tres oratorios compuestos hacia finales de la carrera de Bach en 1734 y 1735 para fiestas importantes.

Se divide en seis partes, cada una de ellas diseñada para su interpretación en cada uno de los principales días del periodo navideño. Habitualmente, el oratorio se presenta como un todo o, si no, dividido en dos grandes partes de similar extensión. La duración total se acerca a las tres horas.

La primera parte –Cantata para el primer día festivo de Navidad-, que escucharemos en este vídeo, describe el nacimiento de Jesús, predomina en ella la tonalidad de re mayor y brilla la sonoridad de las trompetas, timbales, flautas y oboes, que complementan a la cuerda y el órgano continuo. De la fuerza contenida de la música, nace una obra maestra maravillosa en si misma.

En el 1º vídeo podrán escuchar el coro de la primera parte, en el 2º la obra completa.

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Está definida con respecto a los requerimientos particulares del calendario de la iglesia para la navidad de 1734/35. Bach abandonó su práctica usual al escribir cantatas para iglesia que consistía en basar el contenido en la lectura del Evangelio correspondiente a ese día, con la finalidad de lograr una estructura narrativa coherente.

La estructura de la “historia luterana”, que es su base ideológica, pone en música textos de la Sagrada Escritura, en lengua vulgar, con destino a su interpretación en la iglesia en el curso de los oficios litúrgicos. Junto al recitativo que reproduce el texto bíblico, en la voz del Evangelista.

El Oratorio de Navidad, es uno de los más grandes monumentos musicales erigidos en honor de la Natividad. Su perfecta geometría y la emoción que recorre toda la partitura exigen una audición y una interpretación absolutamente devotas.

(1) BWV, es un catálogo musical que numera cada una de las obras musicales del compositor alemán Johann Sebastian Bach. Fue creado por el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder, publicado en Leipzig en 1950.

El Aria para la cuerda de sol es un arreglo musical hecho por el violinista August Wilhelmj del segundo movimiento de la Suite orquestal nº 3 en re mayor, escrita por Bach para el príncipe Leopoldo de Anhalt Cöthen. Actualmente se la conoce con el título “para la cuerda de sol”, aunque se toque tal como la escribió Bach.

La música que completa este vídeo muestra la serenidad y belleza del 2º movimiento, aún más popular que la suite completa.

Pulsar para ver un conmovedor vídeo en  Cuento de Navidad

El papel de madre lo interpreta, Flora Díaz Hurtado

                                                                                                                                  Gonzalo Díaz Arbolí

Académico de Santa Cecilia

Navidad 2022 

Cervantes, profesor de urbanidad

 

Si hoy Miguel de Cervantes entrara en una de nuestras aulas o asistiera a una de nuestras ponencias, quizá no se fijaría tanto en nuestros dispositivos electrónicos como si lo hiciera en nuestras actitudes. A menudo lo recordamos por ser el autor de El Quijote, la máxima figura de la literatura española y como soldado en la batalla de Lepanto, pero olvidamos que fue, ante todo, un maestro de la convivencia. En un mundo de pantallas y ruidos, su legado nos recuerda que la verdadera innovación no está en el software que usamos, sino en la capacidad de escuchar y entender al que es diferente a nosotros.

En un mundo donde la información corre más rápido que el respeto y donde la cortesía parece un idioma en desuso, Cervantes se alza como el profesor de urbanidad que nuestra sociedad digital necesita con urgencia; no para enseñarnos a hacer reverencias, sino para recordarnos que ser educados es, simplemente, la máxima expresión de nuestra humanidad.

Sucedió hace poco. Eran las ocho de una noche gélida y el salón de actos estaba a rebosar; el público aguardaba una conferencia sobre la naturaleza humana en la obra de Cervantes. En mitad de aquel silencio expectante, entró una joven embarazada con el cansancio nítidamente dibujado en el rostro. Un estudiante de Letras, sin dudarlo, se levantó y le cedió su sitio. Ella lo aceptó sin mediar palabra: ni un "gracias", ni una mirada. Aquel gesto mudo del chico me conmovió; nos recordó que la verdadera bondad no es un intercambio mercantil y que no necesita que le devuelvan el cambio en gratitud para tener valor.

Poco después, una compañera me comentaba una escena opuesta: al intentar explicarle a un estudiante los errores de un examen, este reaccionó con una actitud de manifiesta falta de respeto. Ambas vivencias me hicieron viajar al Siglo de Oro.

En aquel entonces, las normas de urbanidad no eran simples adornos; eran un intento de crear un "pacto social". Se trataba de cuidar la dignidad del otro para proteger la propia. Hoy, ese pacto parece agrietarse. Lo vemos en las crónicas que denuncian el aumento de la hostilidad en las aulas y la falta de consideración hacia el profesorado. También en la sociedad en general. Aunque ya no necesitemos protocolos rígidos, seguimos teniendo la misma necesidad humana: la de ser vistos y reconocidos por quien tenemos enfrente.

Cervantes conocía el alma humana como pocos y ya se reía de quienes confundían los libros con la sabiduría. Don Quijote no perdió el juicio por leer, sino por hacerlo sin filtro, convirtiendo los datos en delirios. Hoy vivimos en una "sociedad de la información", pero nos cuesta mucho distinguir un gigante de un molino. Las noticias falsas y el ruido digital nos vuelven ciudadanos dispersos, capaces de interpretar amenazas donde solo hay sombras. Como nos enseñó el autor de El Quijote, acumular información sin sensatez moral es solo una forma más sofisticada de locura.

Frente a la soberbia del que cree saberlo todo, emerge la figura de Sancho Panza. Su sabiduría no venía de las bibliotecas, sino de la prudencia y de saber a qué "buen árbol" arrimarse. Cervantes defendía una educación del carácter, no de la apariencia. Se burlaba de quienes, criados entre elogios y permisividad, terminan siendo adultos irresponsables. En la era de los "me gusta", esa crítica suena más actual que nunca: a veces estamos tan ocupados pareciendo auténticos que nos olvidamos de serlo.

Nos encontramos en un punto de inflexión. Si las máquinas ya se encargan de procesar datos y transmitir información, ¿qué nos queda a nosotros? Nos queda lo que ninguna máquina podrá replicar: la ética, el juicio crítico y la capacidad de ceder un asiento sin esperar nada a cambio y saber comportarnos en cualquiera de las situaciones que nos encontremos.

Vincular el gesto silencioso de la conferencia con los desafíos de nuestra época revela una verdad sencilla: la cortesía no es un adorno de otra época, sino la manera en que hacemos que el mundo sea más habitable. El reto actual no es saber más que un algoritmo, sino recuperar la sensatez que Cervantes nos propuso hace cuatro siglos. Al final, en cada gesto atento, se abre la posibilidad de una convivencia mucho más humana.

Sueño de una sombra es el hombre. Adagio de Píndaro

Dedicado a todos aquellos, especialmente a los familiares, que sufren el deterioro del olvido.  Que la paz alivie su angustia, como el campo resurge con la lluvia de estos días.

Lo aporto hoy, para que los lectores del blog lo lean, mediten, digieran y saquen sus conclusiones.  Es un texto, eso sí, decididamente pesimista:

La pérdida de memoria es un síntoma frecuente en el proceso de envejecimiento, las personas van perdiendo capacidades, autonomía y capacidad para valerse por sí mismos. Esta situación puede provocar una pérdida de autoestima y deterioro del “yo”.

El recuerdo de lo hecho en el pasado supone sin embargo una reivindicación de la propia personalidad y ayuda a que la persona no pierda la perspectiva de quién es. De esta forma, la persona mayor refuerza su autoestima e identidad y es por tanto algo que no debemosmenospreciar las personas que le rodeamos.

Dificultades para aprender nuevos conceptos, para rescatar sucesos del pasado o incluso para recordar donde has dejado las llaves, son algunos de los motivos que manifiestan la pérdida de memoria.

Este tipo de comportamiento cada vez preocupa más a los mayores, pues la mala memoria puede ser un aspecto normal del envejecimiento. De igual forma que envejece el cuerpo, el cerebro pierde facultades.

Todo esto viene a cuento por este mensaje que recibo de uno de mis sobrinos por la situación de su padre: Es tristísimo, ver a alguien que fue tan inteligente, tan independiente como él haciendo bueno el adagio de Píndaro: Sueño de una sombra es  el hombre.   (Hommo umbrae somnium).  

Semblanza de Píndaro

Se considera que Pìndaro, el mayor poeta lírico griego, nació entre 518 y 522 a. C. y vivió aproximadamente ochenta años, en una aldea cercana a Tebas, cerca de la olimpíada 65.

De su extensa producción se han conservado 45 odas triunfales o epinicios, divididos en cuatro libros (Olímpicas, Píticas, Nemeas e Ístmicas), que constituyen una de las mejores muestras de lírica coral griega.

Ya en su tiempo fue uno de los poetas griegos más famosos, como lo demuestra el interés que en la Antigüedad tardía despertó su figura.

Parece seguro que Píndaro pertenecía a una familia de la aristocracia tebana y que se educó en Atenas, donde se formó musicalmente, en un momento en que estaba surgiendo el lirismo coral y el ditirámbico. Sus modelos literarios fueron sobre todo Homero y Hesíodo, aunque en su poesía influyeron también poetas locales, como las poetisas Myrtis y Corinna.

En palabras de Lloyd-Jones: «ningún poeta es más consciente que Píndaro de la mortalidad del hombre y de la inestabilidad de los asuntos humanos».

Daniel Olarte Mutis dijo...

Es el canto de quien percibe con claridad la derrota del hombre ante el dogma. Un hombre resignado a su epopeya dinámica y mutante. Oh gran Píndaro, redime estas albas y desenturbia esta miope visión de la vida.

Un cuaderno manuscrito de Nietzsche, en el que recogió durante el verano de 1888 todos los fragmentos poéticos dispersos contiene la siguiente poesía:

Más allá del norte, del hielo, del hoy,

más allá de la muerte,

aparte—

¡ nuestra vida, nuestra felicidad ! 

Ni por tierra

ni por agua

puedes encontrar el camino

hacia nosotros los hiperbóreos:

así lo vaticinó de vosotros una boca sabia»

La alusión a Píndaro remite a la Pítica X 29 30: Nadie podrá encontrar ni por mar ni por tierra el camino maravilloso que conduce a las fiestas de los hiperbóreos.

Bóreas: Dios de los vientos del norte. Favoreció a los atenienses contra los persas.

Los hiperbóreos son habitantes de un pueblo fabuloso, patria de Apolo, situado en los confines del océano, más allá de la región de los vientos del Norte. Se dicen que poseían el don de la inmortalidad.  

Pero si llega la gloria, regalo de los dioses, hay luz brillante entre los hombres y amable existencia.

Para los jóvenes que deseen acercarse a los cantos pindáricos, añado otro adagio: "Conócete a ti mismo"

El origen de dicho adagio parece remontarse a textos antiguos de Píndaro, y surge como una invitación a reconocerse como mortal y no Dios y, por tanto, ponerse en relación con Él a partir de esta conciencia.

En síntesis el significado clásico del adagio se encuentra en Erasmo de Rotterdam (1469-1536), realizado a partir de citas de la literatura griega y latina clásica antigua con el fin de mostrar “que se trata de una recomendación a la modestia”, puesto que el “conócete a ti mismo” manifiesta la realidad de “quien no sabe nada, ni de él mismo” Por esta razón el adagio no es para alimentar la arrogancia sino para conocer nuestra realidad. Por eso, Erasmo concluye con esta síntesis: el “conócete a ti mismo” es el inicio del filosofar, ya que parte de una conciencia modesta sobre sí mismo “que sabe no saber nada” (quod sciret se nihil scire: Socrátes.

En definitiva, será este “saber de no saber” el que se convertirá en el núcleo por excelencia del significado del adagio délfico. 

Fuentes: 

. Internet 

. Píndaro, Odas y Fragmentos Olimpicas y Píticas. Traducción y notas de Alfonso Ortega.

. Artículo de la Profesora Carmen V. Verde Castro, escrito en la década de los 70.

Gonzalo Díaz-Arbolí

15-marzo-2022

AÑO 2050. ACADEMIA DE BELLAS ARTES SANTA CECILIA

El emblemático edificio de la calle Pagador, 1, es testigo de esta transformación.

Imagina caminar por la calle Pagador en una tarde de primavera de 2050. El aire huele a levante, pero el ambiente vibra con una energía distinta. Lo que sigue a continuación es el sueño cumplido de aquellos que, en 1900, decidieron que el arte y la cultura, sería el alma de nuestra ciudad.

Las siguientes líneas son el mapa de un sueño que ya empieza a dibujarse en el horizonte. Es una proyección optimista y apasionada de lo que la Academia de Bellas Artes Santa Cecilia de El Puerto de Santa María puede y debe llegar a ser. Es la materialización de un sueño: ver cómo el espíritu fundacional de 1900 florece con una fuerza renovada y futurista. Es la esperanza de que la semilla que sembró el Dr. Rubio y Galí crezca y dé frutos a generaciones de artistas en la era digital. Este es, en definitiva, un vistazo al futuro que soñamos construir.

Todo comenzó con una idea, con una chispa. Corría el año 1899 cuando el médico ilustre Dr. Federico Rubio y Galí visitó su querida ciudad natal. Su conferencia no fue un evento más; fue un ruego apasionado a la sociedad portuense para que abriera un espacio donde la juventud pudiera elevar su formación y sus ambiciones.

Y la ciudad respondió: apenas unos meses después, en 1900, nació la escuela de Artes y Oficios que sería la futura Academia de Bellas Artes Santa Cecilia.

Hoy, tras haber superado sus 150 años de historia, la Academia no es solo una institución venerable; es un auténtico motor cultural. Se ha erigido como un faro de innovación artística y tecnológica, no solo para la Bahía de Cádiz, sino con una resonancia que ya es palpable a nivel nacional. La calle Pagador y Plaza de España, se ha transformado en una galería de arte permanente gracias a la holografía hiperrealista. El mero acceso al edificio es una experiencia artística en sí misma: una capa de realidad aumentada, proyectada por drones estabilizados que permite a los visitantes caminar entre proyecciones volumétricas de las obras de los alumnos antes de cruzar la puerta.

Ahora luce radiante, con una estructura completamente rehabilitada y modernizada. Esta restauración, realizada hace años, no fue un mero ejercicio de conservación; fue un acto de fe. Se salvó un patrimonio arquitectónico de valor incalculable y se ha convertido en un laboratorio cultural del futuro.

La majestuosa fachada clásica es ahora el marco de aulas que vibran con tecnología punta y que han sido diseñadas bajo los más estrictos criterios de sostenibilidad. Es el respeto por el pasado pensando en la eficiencia del mañana.

La esencia de 1900—el fomento de las Ciencias, las Letras y las Artes— permanece inalterable. Pero, claro está, los métodos han evolucionado de forma radical para responder a las exigencias del siglo XXI. El arte y la cultura, siempre han sido un reflejo de su tiempo, y nuestro tiempo es digital y global

Se acabaron las aulas estáticas. El carboncillo y el óleo conviven con estudios que dominan todas las tecnologías inmersivas. Nuestros alumnos de Pintura, Cerámica y Modelado no solo dominan la perspectiva clásica, sino que diseñan y esculpen en entornos virtuales. El vaciado y el grabado se han fusionado con la impresión 3D de alta precisión, permitiendo la materialización casi instantánea de sus obras digitales.

El solfeo, la guitarra y el piano siguen siendo los cimientos, pero ahora se complementan con talleres avanzados de Composición Algorítmica y Paisajes Sonoros Digitales. La innovación es utilizar modelos de Inteligencia Artificial generativa para explorar nuevas sonoridades, manteniendo siempre la armonía clásica como brújula.

En el patio central, de una tarde cualquiera observamos en la distancia a dos alumnos que conversan mientras ajustan sus dispositivos.

— “¿Has terminado de renderizar la textura del óleo para el examen?” —pregunta Marcos, mientras sostiene un pincel que parece vibrar—. “No me convencía la viscosidad del pigmento virtual, así que le pedí a la IA de la Academia que me buscara la mezcla exacta que usaba Sorolla en sus blancos.”

— “Yo sigo peleándome con el paisaje sonoro” —responde Elena, con los auriculares óseos al cuello—. “Estoy mezclando el sonido de las olas de La Puntilla con una base algorítmica de piano clásico. El profesor me ha dicho que técnicamente es perfecto, pero que le falta 'alma', que me he pasado de algoritmo y me he olvidado de sentir.”

La Academia ha asumido, además, un rol de liderazgo en el debate que define la época. Se ha implementado un currículo obligatorio centrado en Artes y sostenibilidad.

Sostenibilidad. Esto se traduce en el uso de materiales reciclados, técnicas de bajo impacto ambiental y el diseño de instalaciones artísticas que nos recuerdan activamente la urgencia del cambio climático y la necesidad de conservar el hermoso entorno natural de la Bahía de Cádiz.

La joya de la corona es el Centro de Investigación Humanista. Se trata de un espacio donde se debate la ética de la Inteligencia Artificial en el arte y la cultura, la preservación del patrimonio digital y, el papel central que el humanismo debe seguir jugando en una sociedad cada vez más tecnificada. Aquí nos aseguramos de que la tecnología sea una herramienta a nuestro servicio, y no al revés.

En 2050, la Junta Directiva es el motor tecnológico y financiero que garantiza la supervivencia de la institución, mientras que el Cuerpo de Académicos actúa como freno ético y estético que impide que la identidad cultural de El Puerto de Santa, se diluya en la globalización digital. Esa es la clave. La técnica es infinita, pero el criterio humano sigue siendo el tesoro más escaso.

Este horizonte de innovación es el legado vivo de nuestros socios, cuya lealtad inquebrantable sigue siendo el pilar que permite a la Academia, mantener su prestigio histórico, mientras lidera el avance cultural de la ciudad.

Si don Alfonso Sancho Mateos, primer presidente, levantara la cabeza, vería que su escuela de Artes y Oficios es ahora un Centro de Investigación Humanista. Un lugar donde no solo se pinta o se toca el piano, sino donde se debate sobre la ética de las máquinas y el futuro del espíritu humano.

La Academia de Bellas Artes Santa Cecilia ha demostrado que ser "clásico" no es quedarse en el pasado, sino tener unos cimientos tan fuertes que permiten construir el futuro sin derrumbarse. Hoy, El Puerto de Santa María, a través de la Academia, exporta luz, pensamiento y una forma de entender que el arte y la cultura es, por encima de todo, profundamente humana.

Antonio Leal Jiménez

Académico de Santa Cecilia

Iglesia de San Manuel y San Benito. Es uno de los mejores ejemplos de la arquitectura neobizantina madrileña

Cúpula

La Iglesia de San Manuel y San Benito, situada en la calle de Alcalá de Madrid, frente al Parque del Retiro, inició su actividad litúrgica el 1 de enero de 1911, aunque su origen se remonta a comienzos del siglo XX. En 1902, doña Benita Maurici, viuda de Caviggioli, se comprometió con los Agustinos de la Provincia de Filipinas a financiar la construcción de una iglesia y un convento. El templo serviría además como panteón para su esposo y para ella misma, mientras que el convento estaría vinculado a una fundación dedicada a la instrucción gratuita de obreros, posteriormente conocida como Fundación Caviggioli.

La primera piedra se colocó en 1903 y las obras concluyeron en 1910. El templo fue consagrado el 31 de diciembre de ese año por fray Francisco Valdés, obispo de Salamanca. Desde entonces, la comunidad agustiniana desarrolló una intensa labor litúrgica, pastoral, cultural y social, convirtiendo la iglesia en un destacado centro espiritual del barrio de Salamanca. En 1926, con la creación de la Provincia Agustiniana de España, San Manuel y San Benito pasó a ser residencia del Prior Provincial.

La Guerra Civil española supuso una grave interrupción de esta trayectoria. En 1936 los agustinos fueron expulsados, cinco religiosos fueron asesinados y el templo fue clausurado y destinado a usos ajenos al culto. Finalizada la contienda, la comunidad regresó y emprendió la rehabilitación del edificio, aunque se perdieron definitivamente importantes bienes artísticos y litúrgicos, como la biblioteca, el mobiliario original, la sillería coral y valiosas piezas de orfebrería.

Durante las décadas posteriores, la iglesia recuperó su prestigio religioso y social, siendo frecuentada por destacadas personalidades del mundo político, intelectual y cultural español. En 1965, a petición de la Archidiócesis de Madrid, el templo fue erigido en parroquia, función que desempeña desde entonces bajo la atención pastoral de diversos religiosos agustinos.

Desde el punto de vista artístico, la iglesia es un caso único en España al estar construida íntegramente en estilo neobizantino. Fue diseñada por el arquitecto Fernando de Arbós y Tremanti. Exteriormente destaca por su estructura de mármol blanco, la gran cúpula revestida de cobre rojo y la torre cuadrada situada a los pies del templo. La planta central de carácter funerario se combina con elementos de cruz latina, generando una disposición espacial singular.

El interior alberga un altar mayor de mármol de Macael, presidido por esculturas del Salvador, San Agustín y San José, realizadas en mármol de Carrara. La bóveda del ábside está decorada con mosaicos que representan a Cristo como Señor del universo, acompañado de los doce apóstoles. La capilla funeraria, situada en el brazo derecho, acoge los sepulcros de los fundadores y un altar dedicado a San Benito, mientras que el brazo izquierdo alberga la capilla de Santa Rita, enriquecida con diversas advocaciones marianas y reliquias de los mártires agustinos del siglo XX.

Uno de los elementos más sobresalientes del conjunto es la cúpula, sostenida por pechinas decoradas con los símbolos de los evangelistas y cubierta por mosaicos que representan a santos y beatos vinculados a la Orden Agustiniana. Esta decoración, realizada por la firma parisina *Facchina et Cía.*, constituye el mayor valor artístico del templo.

Finalmente, destaca el órgano Walcker, construido en 1910 y restaurado en 1977, que ha acompañado la vida litúrgica y cultural del templo desde sus inicios. Junto con el coro, ha convertido a San Manuel y San Benito en un referente musical y cultural de la ciudad de Madrid.

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Imágines cedidas por D. Joaquín Fernández Toral

Gonzalo Díaz Arbolí

Resumen de una comunicación sobre música atonal del Dr. Carlos Suárez Nieto, pendiente de publicación en la revista Pangea.

Cuadro de kandinsky Impresión III Concierto

La música del siglo XX se caracterizó por una gran diversidad de estilos, fruto tanto de la creatividad artística como de profundos cambios sociales y políticos. Entre ellos, la atonalidad destacó por su influencia y polémica, pero también por haber contribuido al distanciamiento del público general respecto a la música contemporánea. A su complejidad, frialdad y dificultad para ser recordada se suma, según diversos autores, una escasa adecuación de la música atonal al funcionamiento del sistema auditivo humano y a los fundamentos biológicos del fenómeno musical.

El texto introduce nociones básicas de música para contextualizar esta idea. Se define la armonía como la combinación simultánea de notas relacionadas entre sí, y la melodía como una sucesión de notas con coherencia estética, organizada mediante ritmo y altura. Se explica la escala cromática de doce sonidos, la división en tonos y semitonos y el concepto de consonancia y disonancia, señalando que ciertos intervalos generan mayor tensión auditiva y que la percepción de estos ha evolucionado históricamente.

A continuación, se aborda la dimensión biológica y cultural del ser humano musical. Se destaca el origen africano de la musicalidad humana, donde música, canto y danza forman una unidad inseparable, en contraste con la tradición occidental. La exposición temprana a ritmos locales influye en las preferencias musicales infantiles, y prácticas culturales como el transporte corporal de los niños favorecen el desarrollo rítmico y polirrítmico.

Finalmente, se subraya la capacidad singular de los humanos para sincronizar movimiento y sonido, base del baile inducido por la música. Estudios en niños pequeños y en neurociencia muestran que la música activa sistemas motores y neuronas espejo, reforzando el vínculo entre audición, movimiento y aprendizaje, y evidenciando que la música está profundamente integrada en la biología humana. La conexión entre música y movimiento se debe al sistema vestibular (parte posterior del oído interno), siendo este vínculo casi único de los humanos.

Resumen: Características de la música consonante

La música consonante se percibe como estable y agradable debido tanto a factores acústicos —intervalos con vibraciones armónicas— como a la influencia cultural e histórica. En la música occidental, las normas de composición evolucionaron lentamente y las disonancias fueron durante siglos motivo de polémica, como ocurrió con la Missa scala aretina de Francisco Valls. La percepción de consonancia no es universal: otras tradiciones, como la ópera china, emplean sonidos que pueden resultar agresivos al oído occidental, pero son plenamente aceptados en su propio contexto cultural.

La experiencia musical se basa en patrones naturales y aprendidos. Según Leonard Meyer, la emoción surge del equilibrio entre repetición y novedad, intensificándose cuando se rompen o se cumplen expectativas. La llamada valencia contrastiva explica que la emoción sea mayor cuando se pasa de una sensación negativa a una positiva. Esta respuesta emocional depende también de la anticipación rítmica y melódica, posible gracias a la capacidad humana de percibir el tiempo, relacionada evolutivamente con el andar y la coordinación entre áreas auditivas y motoras del cerebro.

La tonalidad influye en el carácter emocional de la música: las tonalidades mayores suelen asociarse a la alegría y las menores a la melancolía. La música alegre tiende a ser más simple, repetitiva y simétrica, y cuando es bailable fomenta la participación corporal, creando un círculo de retroalimentación entre movimiento y emoción.

Finalmente, la música puede generar una sensación envolvente y estados alterados de conciencia, especialmente a través de sonidos graves, altos volúmenes y ritmos intensos. Este poder sensorial y emocional se vincula a experiencias religiosas y extáticas presentes en diversas culturas, donde la música actúa como medio para el trance, el éxtasis y la conexión con lo sobrenatural.

Siente la Calma Sagrada – Música Sufí para la Sanación Interior

Resumen: características de la música atonal y sus principales compositores

La música atonal surge a comienzos del siglo XX en el contexto de las vanguardias artísticas, como una ruptura consciente con la tradición tonal y con los valores estéticos burgueses. Sus defensores, especialmente Arnold Schoenberg, consideraban que el arte auténtico no debía buscar el éxito popular, sino explorar nuevas formas expresivas, aun a costa de resultar difícil o provocador.

Schönberg | Fünf Orchesterstücke op. 16

La atonalidad se define por la ausencia de un centro tonal y de jerarquías entre las notas. Aunque Schoenberg fue su principal impulsor, antecedentes importantes se encuentran en Liszt y Debussy, quienes debilitaron la tonalidad mediante el uso de acordes aumentados, tritonos, escalas de tonos enteros y pentatónicas. Schoenberg llevó esta ruptura al extremo con obras altamente expresivas y disonantes, culminando en la sistematización del método dodecafónico (1923), que organiza las doce notas de la escala cromática en series sin predominio de ninguna.

Junto a Schoenberg, Anton Webern y Alban Berg formaron la Segunda Escuela de Viena. Webern desarrolló una atonalidad extrema, concisa y radical, mientras que Berg combinó el método dodecafónico con elementos expresivos heredados del romanticismo, logrando mayor aceptación del público en obras como Wozzeck y Lulú.

Tras la Segunda Guerra Mundial, el dodecafonismo dio lugar al serialismo integral, que aplicó principios de ordenación no solo a la altura, sino también al ritmo, la dinámica, el timbre y el ataque del sonido. Olivier Messiaen sentó sus bases, y Pierre Boulez lo llevó a una rigidez extrema, generando una música de gran complejidad técnica y escaso contenido emocional. Esta estética fue promovida institucionalmente, especialmente en los cursos de Darmstadt, y apoyada en el contexto político de la Guerra Fría.

La reacción a este sistema totalizador impulsó nuevas direcciones: la música aleatoria, representada por John Cage, introdujo el azar y redefinió el papel del silencio, el ruido y la interpretación; la música concreta y electroacústica, iniciada por Pierre Schaeffer, incorporó sonidos grabados y electrónicos; y la música estocástica de Iannis Xenakis aplicó modelos matemáticos y probabilísticos al sonido.

En décadas posteriores surgieron corrientes como el espectralismo (Murail, Grisey), centrado en el análisis acústico del sonido; el sonorismo polaco (Penderecki, Górecki), enfocado en texturas y masas sonoras; y la micropolifonía de György Ligeti, basada en densas tramas sonoras. Otros compositores, como Berio, Nono o Stockhausen, exploraron el collage, la electrónica y las formas abiertas.

Luigi Nono: Il canto sospeso (1956)

En conjunto, la música atonal y sus derivaciones transformaron profundamente el lenguaje musical del siglo XX, ampliando los límites del sonido, cuestionando la tradición tonal y reflejando tensiones estéticas y filosóficas de su tiempo.

Conclusión: 

La música atonal plantea un desafío singular para el sistema auditivo humano y para los mecanismos cerebrales de predicción y recompensa, al carecer de las jerarquías tonales y métricas características de la música tonal occidental. Desde los estudios fundacionales de Hermann von Helmholtz en el siglo XIX, se sabe que la percepción de consonancia y disonancia está ligada a propiedades físicas del sonido, como la serie armónica y la generación de batidos entre frecuencias cercanas. Intervalos con altos índices de solapamiento en la membrana basilar producen sensaciones de aspereza, asociadas fisiológicamente a la disonancia, fenómeno que Schoenberg explotó de forma sistemática en su música atonal.

A nivel neurofisiológico, la estimulación simultánea de regiones solapadas de la membrana basilar provoca respuestas corticales que el oyente experimenta como tensión o incomodidad sensorial. Esta aspereza, frecuente en intervalos como el semitono, la séptima o la novena, contrasta con la alineación armónica de intervalos consonantes como la octava, tradicionalmente asociados a sensaciones de estabilidad y agrado. La música atonal, además, rompe la asociación histórica entre música y movimiento, al carecer de pulso regular, lo que dificulta su integración corporal y social.

Desde una perspectiva neuroestética, la mayor parte de los modelos explicativos del placer musical se han desarrollado a partir de la música tonal, lo que limita la comprensión de la experiencia estética asociada a la música atonal. Estudios recientes, como el de Mencke et al., han mostrado mediante análisis cuantitativos que la música tonal y atonal difieren significativamente en claridad tonal y métrica, parámetros que influyen directamente en la percepción y en la capacidad predictiva del oyente. La música atonal genera modelos predictivos débiles, caracterizados por altos niveles de incertidumbre, lo que afecta a la activación de los sistemas de recompensa.

No obstante, el disfrute de la música atonal no depende únicamente de factores acústicos. Variables personales, como el rasgo de apertura a la experiencia —vinculado a la neurotransmisión dopaminérgica—, así como factores extrínsecos y cognitivos (contexto artístico, conocimiento previo del compositor o de la obra, expectativas sociales), modulan la evaluación estética. Incluso emociones negativas iniciales, asociadas a la activación de estructuras límbicas como la amígdala, pueden integrarse en una experiencia estética positiva mediante procesos de dominio cognitivo y apreciación de la complejidad.

Finalmente, la teoría de la codificación predictiva sugiere que el placer musical surge de la interacción entre expectativas y sorpresa. En la música atonal, la alta irregularidad reduce la capacidad de anticipación, pero la aparición ocasional de regularidades locales —en timbre, textura o repetición— puede generar respuestas placenteras intensas. Aunque la cuestión de si la música atonal puede producir placer comparable al de la música tonal sigue abierta, su estudio ofrece una vía privilegiada para identificar mecanismos neuronales generales de la experiencia estética musical más allá de la tonalidad.

SONGS: Folksongs - Luciano Berio (1964)

Piano: Oscar Strasnoy

Trombón: Samuel Blaser 

Arpa: Nathalie Amstutz 

Voz: mezzo-soprano Sarah Maria Sun 

Platillo y eléctrónica: Mathieu Ogier

Resumido por

Gonzalo Díaz Arbolí

GUIA DE AUDICIONES DE VARIAS DE LAS OBRAS CITADAS EN EL TEXTO. 

Hacer clic sobre el título en color. 

Arnold Schoenberg.   Cinco piezas para orquesta,     Erwartung,    Moisés y Aaron:

Anton Webern. Seis piezas, Op. 6:

Olivier Messiaen.   Cuarteto para el fin de los tiempos,    Sinfonía Turangalila:    De los cañones a las estrellas:

Pierre Boulez.    Polyphonie X,    Repons

John Cage.    In a landscape:   Radio music: 

Pierre Schaeffer.    Sinfonía para un hombre solo: 

Karlheinz Stockhausen.    El canto de los adolescentes:    Gruppen: 

Luigi Nono.   El canto suspendido: 

Luciano Berio.    Folksongs

Iannis Xenakis.     Metástasis: 

Tristan Murail.   Gondwana: 

Gerard Grisey.  Partiels:

Alfred Schnittke.  Sinfonía nº 1:  

Krzysztof Penderecki.  Treno alas víctimas de Hiroshima,   La pasión según San Lucas,   Dies irae:

Bernd Zimmermann.    Requiem por un joven poeta:

Gyorgy Ligeti.  Atmospheres:  Réquiem:  Lux aeterna:

Galería de figuras para Revista Pangea:

Música: atonal-crime-shivers-crime-dark-horror. 

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Sobre el autor:

Resumen biográfico: Carlos Suárez Nieto, médico, doctor, catedrático, investigador, escritor y académico. Nació en Sama de Langreo (Asturias) en 1944.

Ha tenido una exitosa trayectoria profesional y académica en su especialidad de otorrinolaringología en el Hospital Universitario Central de Asturias (HUCA). Carlos Suárez es uno de los médicos asturianos que más reconocimiento ha obtenido fuera de Asturias, e incluso fuera de España.

Desde 2014 hasta 2021 fue Director científico del Instituto de Investigación Sanitaria del Principado de Asturias (ISPA)

Ha publicado 14 libros, entre ellos el primer Tratado de Otorrinolaringología publicado en español en 4 volúmenes, ha escrito 122 capítulos de libros nacionales y 31 en libros extranjeros, así como 229 artículos en revistas nacionales y 351 en revistas internacionales indizadas en el SCI.  

Queremos enfatizar que su gran don es la cirugía y las miles de horas que estuvo en quirófano con intervenciones quirúrgicas de extrema gravedad.