La Música española siglos XVIII, XIX y XX

 

La influencia del primer Romanticismo en España fue prácticamente nula. La férrea censura instituida por Fernando VII impidió que llegara hasta España la música de Beethoven o Schubert. Aunque llegó la de los compositores más conservadores, sobre todo la de Rossini, que contó con buen número de admiradores en España.

La música española del XIX tuvo como base el estilo italiano, todavía cercano al Clasicismo, que se aprecia en la obra operística y sinfónica de Ramón Carnicer (1789-1855).

Ramón Carnicer y Batlle - Pot-purri de aires característicos españoles (ca. 1837)

Fue tras la muerte del rey Fernando VII (1808-1833), último monarca representante del absolutismo en España y la llegada al poder de los liberales cuando comenzó una mayor difusión de la música europea y se puso mayor cuidado en su enseñanza. Para ello fue fundamental la creación, en 1834, del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid que comenzó así una labor educativa que dio sus mejores frutos ya en el último tercio del siglo.

El predominio de lo italiano en la música de comienzos del XIX tuvo pronto voces en contra, sobre todo en lo que al género operístico se refiere. La pugna contra el teatro cantado en italiano tuvo como resultado la resurrección de la zarzuela popular, creada a finales del XVIII por don Ramón de la Cruz y olvidada posteriormente.

En España, la influencia del nacionalismo en la música se manifestó de forma especial en el terreno del teatro musical y en dos vertientes distintas: la de aquellos que defendieron la zarzuela como forma española frente a la ópera, considerada espectáculo extranjero, y la de quienes defendieron la necesidad de crear una ópera española que permitiera aminorar la influencia italiana, que ellos consideraban excesiva.

Durante el periodo Barroco, España y Portugal permanecieron aislados de influencias foráneas, de modo que surgieron y prosperaron tradiciones musicales particulares y locales. Las formas remiten con frecuencia a modelos precedentes, sobre todo a la imitación y a la variación renacentistas, que se utilizan de un modo bastante flexible. Sobrevive una gran cantidad de música sacra de la época en formas muy variadas: misas en latín con uno o más coros y contrapunto imitativo. Pero es el villancico la forma más popular de música sacra. Se trata de obras vocales cortas de textos sagrados en lengua vernácula, con acompañamiento instrumental o no, destinados a una celebración religiosa. Suelen ser estróficos – la misma música se repite en cada estrofa -, e incluyen elaborados estribillos.

Casi todos los compositores barrocos españoles compusieron villancicos, que se hallan depositados en los archivos catedralicios de Burgos, Salamanca, Segovia, Valladolid y Valencia.

  Ojos, pues me desdeñáis, José Marín, Raquel Andueza soprano.

Las canciones profanas y teatrales del Barroco español, en concreto los Tonos Humanos y las Tonadas, se basan en textos de los mejores poetas de la época. Gran parte de las partituras de estas canciones, se perdieron en el incendio, de 1734, acaecido en el Alcázar de Madrid. Muchas de esas canciones se habían escrito para acompañar obras musicales estrenadas en la corte de Madrid. El arpa, el laúd y la guitarra eran los instrumentos de acompañamiento más usuales.

Resultaba prácticamente imposible imaginarse un teatro lírico de características nacionales. No obstante, como se sentía la necesidad de crear algo que fuera, al menos, un sucedáneo de lo que se echaba en falta, los valores propios buscaron refugio en un género menor que surgió para alcanzar, en breve tiempo, una extraordinaria difusión: La Tonadilla escénica.

La Tonadilla:

Pieza escénica de corta duración que alterna la música, el canto y el baile, de pura raigambre española, nacida del pueblo como viva y eficaz protesta contra las costumbres y los gustos extranjeros dominantes en la época, que admitía toda clase de asuntos y, que antes de italianizar su estilo, triunfaba porque, sobre todo, había logrado recoger el aire de la calle, incorporando a la escena personajes y elementos populares con los que la sociedad de la época se identificaba. La Tonadilla no era otra cosa que un simple coro a cuatro voces llamado un siglo antes “Cuatros de empezar”, conocidos también como “Tonos humanos”- para diferenciarlos de los Tonos Divinos que se cantaban en la iglesia - con los que daba comienzo la representación de la comedia. Estos Tonos eran cantados por cuatro mujeres ataviadas con trajes señoriles, e iban acompañados de instrumentación musical compuesta por cuatro violines, dos trompas, dos oboes y un contrabajo. La tonadilla escénica se difundió por toda la península y contribuyó a la formación de un lenguaje musical español que más tarde hallaría un campo más amplio en el desarrollo de un género genuinamente español: La Zarzuela.

La Zarzuela:

Obra escénica entre el drama y la ópera que en la parte declamada alterna con el canto, constituyendo un género teatro-musical semejante al francés “ópera comique”, al italiano “opereta”, al “musical play” inglés y al “singspiel” alemán, aunque conservando, a través de su evolución, el sello propio y fisonomía del elemento tradicional literario y musical que le caracteriza. El abolengo de este género no puede ser más antiguo e ilustre, pues nuestro teatro lírico tiene sus orígenes en las Églogas de Juan de la Encina (1468-1529), en las Farsas de Lucas Fernández (1474-1542), y en los Autos del dramaturgo portugués Gil Vicente (1465-1537).

El nacimiento de la zarzuela puede asignarse con exactitud a 1629, fecha en la que, por primera vez, en el Real Sitio de la Zarzuela, se representó ante los reyes la égloga pastoril La selva sin amor, texto de Lope de Vega y música del boloñés Filippo Piccini, considerada como la primera zarzuela, que no ópera, dándose desde entonces el nombre de Fiestas de la Zarzuela, a los eventos que allí se celebraban, y por ende al género de la nueva composición musical: Zarzuela.

Todo induce a creer que es la zarzuela el espectáculo lírico predilecto por los españoles del siglo XVII, y que zarzuelas fueron, y no óperas, aquellas producciones que los eruditos consideraban óperas.

Algunos de los representantes más significativos de la Zarzuela son:

Manuel Bretón de los Herreros (1796-1863)

En colaboración con Basilio Basili, músico italiano emprendió con denuedo la lucha contra la influencia musical italiana y, en 1839, con el estreno de El novio y el concierto, renace la zarzuela. Esta obra, en la que predominaban aires españoles también dejaba ver la influencia italiana, obtuvo un gran éxito y, con ella, la zarzuela entró en su mejor época. 

Más pulsar en Tomás Bretón Hernández

Para los amantes de la Zarzuela pueden seguir escuchando pulsando sobre los títulos en color.

  Fco. Asenjo Barbieri (1823-1894)

          El barberillo de Lavapiés; Pan y toros; Jugar con fuego; El bolero afligido;Los diamantes de la corona…     

Manuel Fdez. Caballero (1835-1906)

Gigantes y cabezudos; La Marsellesa; La viejecita; Las dos princesas; La manta zamorana, Los hijos del capitán Grant…

Federico Chueca (1846-1908)

La Gran Vía; La alegría de la huerta; Cádiz; La canción de Lola; Agua,azucarillos y aguardiente; Las mocitas del barrio;…

Ruperto Chapí  (1851-1909)

La tempestad; El milagro de la Virgen; Mujer y reina; La revoltosa; Las hijas del Zebedeo; El tambor de granaderos; El “puñao” de rosas;La patria chica; La venta de Don Quijote; El barquillero…    

Amadeo Vives (1871-1932)

Don Lucas del Cigarral; Bohemios; Doña Francisquita; La gatita blanca;  El arte de ser bonita; La generala; La villana; Talismán; El señor Pandolfo; Los flamencos; El duquesito o la corte de Versalles…

       

Federico Moreno Torroba (1891-1982)

Luisa Fernanda; La Marchenera; La ilustre moza; Los laureles; Polonesa; La niña del polisón; La Caramba y María Manuela…

Jacinto Guerrero (1895-1951)

La rosa del azafrán; La alsaciana; Los gavilanes; El huésped del sevillano; Las mujeres de Lacuesta; El país de los tontos; La orgía dorada; El ama; Don Quintín el Amargao; La sombra del Pilar; Las alondras, Martierra…

Pablo Sorozabal (1897-1988)

La del manojo de rosas; La tabernera del puerto; Katiuska; Los burladores; La guitarra de Fígaro; Black, el Payaso; Adiós a la bohemia; Don Manolito y la eterna canción; La isla de las perlas; Entre Sevilla y Triana y Brindis.

Para orquesta:

Capricho español; Mendian y Txistulariak; Suite vasca; Variaciones sobre un canto popular y La casa de las tres muchachas.

La música de los siglos XIX y XX en la historiografía musical española, que ninguna persona persona interesada por cultura musical debería ignorar.

Fuente: Música española siglos XIX y XX La música en España (comp.) Justo Fernández López www.hispanoteca.eu

Gonzalo Díaz-Arbolí

Tomás Bretón Hernández. Salamanca, 29.XII.1850 – Madrid, 2.XII.1923. Compositor, profesor y director.

Nació en Salamanca, en una familia de origen humilde, hijo de Antonio Bretón Hernández, panadero, y de Andrea Hernández Rodríguez. Quedó huérfano de padre a los tres años y comenzó sus estudios musicales en la Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy. Estudió con Ángel Piñuela solfeo y violín. Pronto comenzó a tocar en cafés, bailes e iglesias y también en el Teatro del Hospital de la calle de la Alegría, a cuya orquesta se incorporó con sólo doce años, acompañando en las zarzuelas y óperas y en dos años llegó a ser concertino.

En 1865, el director del Teatro Variedades, en una función en Salamanca, conoció a Bretón y reconociendo su enorme talento aconsejó a su familia que se trasladaran a Madrid, para que su hijo estudiara en el conservatorio de la ciudad. Ese mismo año se mudó Tomás a Madrid, junto con su madre y su hermano, y entró a formar parte de la orquesta del Teatro Variedades, mientras proseguía los estudios de música.

El mayor interés de Bretón era la creación de una ópera nacional española, pero la ruptura de Chapí con los empresarios del Teatro Apolo a principios de 1894 le hizo acercarse al “género chico”, que en su día había criticado muy duramente. La obra nacida de este encargo del Apolo, sobre libreto de Ventura de la Vega, fue La verbena de la Paloma, y así, una obra compuesta en unos pocos días y sin darle mayor importancia se convirtió en el mayor éxito de Bretón. Desde su estreno, el 17 de febrero de 1894, este sainete se ha representado sin interrupción por toda España y América Hispana. Uno de los méritos de esta obra se encuentra en que hay una gran diversidad de estilos, desde el más cercano a la ópera hasta músicas nacionales, pasando también por números cómicos o danzas populares urbanas.

Esta obra es prácticamente un paréntesis entre los estrenos de Bretón; sólo unos días después de haberse presentado La verbena, la Sociedad de Conciertos, dirigida por el propio compositor, presentaba sus Escenas andaluzas, donde profundizaba en el estilo andalucista sinfónico de corte pintoresquista.

 

En el terreno de la zarzuela, el acierto de la Verbena de la Paloma, no ha sido superado por ninguna otra.

                     Soleá "En Chiclana me crie" de "La Verbena de la Paloma"

Es suficientemente conocido que en la más popular de las obras del llamado "género chico" -la zarzuela de un único acto-, es decir, "La verbena de La Paloma", suena una nostálgica soleá: "¡Ay! En Chiclana me crié,/ que me busquen en Chiclana/ si me llegara a perder". Es la primera estrofa que entona en el café de Melilla, en pleno corazón del Madrid castizo -el barrio de La Latina-, una cantaora anónima mientras que las hermanas Casta y Susana tratan de convencer a su barbiana tía Antonia, con la que viven, de que no vaya a la verbena.

También en la música sinfónica, en un momento en el que el sinfonismo español era inexistente, ayudo a Barbieri y creó varias composiciones sinfónicas de un pintoresco nacionalismo que no llega a la altura de Albéniz pero que, en algunas obras como el Concierto para violín y orquesta, se acerca al sinfonismo europeo de su época. En la música de cámara destaca la calidad de su Cuarteto de cuerda nº3, que debería ser de obligado repertorio, al menos, en España.

String Quartet No. 3 in E minor. 1909.

Pero su principal atención seguía centrada en la creación de un repertorio operístico nacional, y ahora el tema elegido fue La Dolores. Él mismo escribió el libreto, basado en un drama rural de Feliú y Codina.

Esta obra, a diferencia de las anteriores de corte romántico, está cargada de un tono realista, cercano al verismo de sus contemporáneos. La Dolores se estrenó en el Teatro de la Zarzuela el 16 de marzo de 1895, ya que el propio compositor renunció a estrenarla en el Teatro Real para evitar los problemas de las dos obras anteriores. Tuvo un gran éxito, se representó en este teatro durante más de dos meses y ese mismo verano fue al Teatro Tívoli de Barcelona, donde se ofreció durante ciento doce funciones. La misma compañía viajó a América e incluso se realizó una traducción al italiano que se estrenó en Río de Janeiro y en Milán. También se hicieron versiones alemana e inglesa. El éxito fue tal que finalmente se representó en los teatros de gran repertorio, primero el Teatro Real de Madrid, en 1915, y después en el Liceo de Barcelona en 1916. En 1923, poco antes de la muerte del compositor, volvió al Teatro Real con un cartel en el que aparecían las grandes figuras del momento en la lírica internacional, Hipólito Lázaro, Miguel Fleta y Ofelia Nieto

Otras obras suyas:

 Zarzuelas:

Pulsando en el nombre pueden ver la obra completa: La verbena de la Paloma  

Los dos caminos; El viaje a Europa; El bautizo de Pepín; El clavel rojo;

El campanero de Begoña; Las percheleras;

El domingo de Ramos.

Óperas:

Guzmán el bueno, Garín, Raquel; El certamen de Cremona; Tabaré;

Don Gil; La dolores; y Los amantes de Teruel

 Orquesta:

El Apocalipsis (con coro); Los Galeotes; Salamanca; En la Alhambra;

Elegía y añoranza; Escenas andaluzas; Concierto para violín y orquesta.

 Música de cámara:

Trío de cuerda; Cuartetos de cuerda (3); Quinteto y Sexteto

Fuentes:  Real Academia de la Historia

Gonzalo Díaz-Arbolí

La Música en la España islámica

(711-1492) Al-Andalus es el nombre con el que se conoció a todas aquellas tierras, gobernadas por musulmanes, que habían formado parte del reino visigodo: la península Ibérica, la Septimania francesa y las Islas Baleares. Su zona este se denominó Xarq al-Andalus.

"La música es sin duda una de las artes más hermosas que nos lleva a conocer el sentir de un pueblo, y en la cultura árabe-islámica constituye junto con la poesía una de las formas de expresión más importantes de su civilización. El artista árabe encontró en la música y la poesía esa evasión que le permitiría plasmar el genio que encerraba en su interior, de ahí que su patrimonio musical sea una de las más bellas huellas que ha ido dejando a través de su andadura histórica como un auténtico museo oral. Dentro de este patrimonio, la música andalusí, dadas sus características, es un hecho cultural imprescindible para el conocimiento de la civilización árabo-islámica en su rama hispano-árabe”

(CORTES GARCIA, 1996). E

La importancia e influencia que significó, no solo para la España islámica, sino también, para gran parte de Europa: la teoría de la música y los instrumentos musicales, -que han llegado en uso prácticamente hasta nuestros días; en el Magreb, todavía hoy, se sostiene la viola de igual manera que en el esplendor del califato de Córdoba, obteniendo un considerable aumento de la intensidad del sonido-. Fue a partir de entonces cuando la música logró entrar en la Universidad como parte de las ciencias matemáticas.

En el año 755, se estableció en Córdoba un califato independiente; desde esa fecha, la España islámica, más concretamente Córdoba, la capital del califato, se convirtió en un importante centro musical que irradió su influencia a una gran parte de Europa. Mientras que la música europea conocía, a través de san Agustín, sólo algunos conceptos de la teoría griega, los árabes tenían tratados enteros a su disposición. Sus teóricos y estudiosos escribían métodos propios, ya en el siglo VIII, antes de que en Europa hubiese algo parecido. “El tratado relativo al conocimiento interior de melodías”, cuyo manuscrito se encuentra en el Museo Británico, es el texto más antiguo que existe sobre la teoría árabe de la música, se deriva, principalmente, de la teoría griega, e incluye un sistema de notación fonética.

La España islámica fue importante tanto por sus propios logros musicales, como por su influencia sobre una gran parte de Europa. El islam fue la principal fuerza motora entre Bizancio y el Renacimiento europeo. Europa aceptó del islam varios instrumentos, de los que sólo el laúd ha sobrevivido. El Laúd español procede del árabe al’ud, cuyo mástil disponía de trastes y se afinaba según la escala pitagórica. El rebec –rabel- principal instrumento de cuerda en Europa, antes de la aparición de la viola, descendía directamente del rabar árabe. Con este instrumento apareció el arco y se conservó, en su forma de arco de cazador, hasta el siglo XV.

Al-Farabi, uno de los teóricos helenísticos del islam, - filósofo y músico de origen turco y afincado en Córdoba - escribió los tratados “De Scientiis y De Ortu Scintiarum “ y “El gran libro de la Música”, que traducidos del árabe al latín, se convirtieron en libros de texto en las instituciones educativas europeas. En muchas de ellas, la música formaba parte de las ciencias matemáticas. La facultad de música más antigua de las universidades occidentales se fundó en el siglo XIII, precisamente, en la universidad de Salamanca.

En uno de los libros de Al-Farabi, hay un capítulo muy importante acerca de la teoría de la música, del teórico y célebre médico Ibn Sina – Avicena – que describe un rasgo melódico al que no se había aludido anteriormente: la pulsación de las octavas, quinta y cuarta, simultáneamente con la melodía, a la que él denominaba “tarkib” – literalmente “organum”- pero que no tiene nada que ver con el órgano medieval europeo. Dicho capítulo resume todos los conocimientos científicos y filosóficos de los países islámicos hasta su tiempo.

Los elementos materiales de la música son: sonido, tiempo e intensidad.

- Sonido.- Los sonidos se ordenan, unos sobre otros, por grados de tono o semitono. La distancia entre un sonido y otro se llama intervalo. Los intervalos se designan por el número que expresa los grados que contiene, y se miden por medio de los tonos y semitonos.

- Tiempo.- Considera la duración de los sonidos y la medida sistemática de la duración o compás. En la misma proporción y mismo sistema que el sonido, se mide también el tiempo de silencio.

- Intensidad.- la cantidad, fuerza, articulación y calidad del sonido son elementos esenciales de la música.

Por su intensidad el sonido puede ser: fuerte, medio fuerte y suave.

Por su cantidad se denominan: grandes o llenos, y pequeños.

Por su articulación: líquidos, picados, stacatos, martillados, pesados, etc. 

Por su calidad: claros y obscuros, dulces y ásperos, estridentes o redondos, etc.

Fuente: Balansiya.  Legado andalusí. La Música

Gonzalo Díaz-Arbolí

La Academia de BELLAS ARTES SANTA CECILIA y la restauración

                                          

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El año pasado, en la celebración de la XX edición del ciclo cultural 'Los Martes de la Academia', José Ramón Villar Juan, Licenciado en Bellas Artes y especialista en restauración, disertó sobre los trabajos que, prolongados más allá de cinco años, culminaron con la restauración del cuadro 'El Juicio Final' (óleo sobre lienzo de 2,5 x 3,5 metros) que se ubica en el muro derecho de la entrada a la Iglesia Mayor Prioral, hoy Basílica Menor de los Milagros.

Aquel acto me ha llevado a recordar la presentación del informe del citado restaurador, en el mes de junio del 2006 sobre el lienzo de 'La Santa Cena de Jesús' (óleo sobre lienzo de 3,76 x 3,30 metros), que estuvo guardado durante muchos años desde que se desprendiera de su marco, que presidió vacío el muro alto del acceso a la Capilla del Sagrario de la Iglesia Mayor.

Y me llevó a situarme en el momento en el que la junta directiva de la Academia de Bellas Artes Santa Cecilia, presidida por Manuel Pico Ruiz-Calderón, acordó acometer desde la penuria económica, pero con la ilusión desbordada, la iniciativa de proponer al etonces párroco, Diego Valle Serrano, asumir la responsabilidad por parte de la Academia, para proceder a los trabajos de restauración del citado lienzo, devolviéndolo a su lugar originario y restableciendo la dignidad de unos muros que vienen soportando el preocupante y progresivo deterioro de su obra de fábrica, cuyos trabajos para la necesaria y profunda restauración que necesitan, nunca encuentran el momento, ni los fondos económicos que permitan acometerlos.

Mi pertenencia a la junta directiva de la Academia de aquellos años (que se prolongó durante dos lustros), me permitió vivir, en directo, aquellos primeros pasos: entrevista con el párroco, acompañando a Manuel Pico y a Luis Ortega, profesor de pintura de la Academia. Entrega del documento detallando el proceso de restauración para su aprobación. Y conseguir la autorización del Obispado para ejecutar la propuesta.

Después de estos primeros pasos hubo que afrontar el principal problema para iniciar los trabajos: el espacio donde acometerlos, con las condiciones adecuadas para albergar la obra y el desenvolvimiento del equipo que desarrollaría su labor. Y pudo conseguirse la autorización municipal para el uso de una estancia en el colegio de San Agustín, que fue utilizada al comienzo de los trabajos pero que, conforme avanzaban éstos, requirió una nueva ubicación concluyéndose en la Capilla de la Aurora, entonces aún disponible. La continuidad de esta actividad hizo necesaria la utilización de un bodegón de nuestra Plaza Real.

Una perspectiva temporal: desde la presentación del informe (junio 2006), ejecutar los trabajos, completarlos y presentar el cuadro restaurado (septiembre 2008) transcurrieron más de dos años. Cerca de seis han sido necesarios para culminar la obra citada al principio que ha quedado ubicada en su lugar original a finales del noviembre de 2020. A lo largo de más de catorce años la Academia ha restaurado más de doce obras.

En cuanto a la captación de fondos, muy diversas opciones: bonos pro restauración; calendarios con inserción de publicidad de empresas portuenses; sorteo de cuadros donados por artistas y profesores de la Academia, para tal fin, y algunas aportaciones ocasionales de benefactores.

Toda esta ingente labor restauradora no habría sido posible si la iniciativa original de la junta directiva no hubiese sido secundada por un equipo de profesionales de la restauración, profesores de la Academia y voluntarios que, de forma altruista, han dedicado su tiempo, conocimientos y habilidades a esta iniciativa.

La Academia entre los fines de sus estatutos: “Podrá emitir su opinión en lo que se refiere a la conservación del patrimonio artístico, monumental e histórico de la ciudad.” Lo ha superado, yendo más allá, poniéndose manos a la obra. Así lo ha hecho a lo largo de sus 122 años de historia, siempre con El Puerto como objetivo.

Antonio Ortega Rojas

Socio de la Academia de Santa Cecilia

  Artículo publicado en el Diario de Cádiz

18 de julio de 2022

GALERÍA DE IMÁGENES   

La Madre de los Macabeos

“LA ADORACIÓN DE LOS MAGOS”, óleo de grandes dimensiones 240x150 cm., anónimo, probablemente de mediados siglo XVIII.

 “SAN SEBASTIÁN” y “SAN FRANCISCO JAVIER” compatronos de la Ciudad, óleos de 130x98 cm. éste último, original de Sebastián Romero, presbítero que fue de la Iglesia Mayor Prioral.

              Bajada del cuadro "La madre de lo Macabeos

Agradecimiento final:

Esta publicación es un homenaje a la Academia de Bellas Artes Santa Cecilia y a su Equipo Técnico de Restauradores formados por: Licenciados en Bellas Artes D. José Ramón Villar Juan, D. Salvador Rodríguez Romero y Dª María del Mar Maraver Becerra así como los artistas locales D, Luis Ortega, D. José Sánchez, D. José Zamorano y D. Juan Antonio Fernández Caamaño.

Nuestro agradecimiento también a las profesores de la Academia. Licenciada Dª. Eva Díaz-Hurtado, Dª Mati Alejo y Dª Ana Millán por su extraordinaria colaboración.

Ernesto Halfter (1905- 1989). Compositor y director de orquesta.

      

Nacido en Madrid, se formó en el colegio alemán de Madrid. hijo de padre de ascendencia prusiana y madre de raíces andaluzas, comenzó muy pronto sus estudios musicales, dedicándose muy joven a la composición. A los trece años ya demostró su gran talento, escribio tres obras líricas para piano. Sus primeros ensayos llamaron la atención de personalidades muy relevantes en el mundo de la música: Adolfo Salazar, Oscar Esplá, Fernández Arbós. Gracias a Salazar conoció a Manuel de Falla y éste se convirtió en su maestro. La relación entre maestro y alumno fue tan estrecha como la de padre e hijo.

 

                                                      Habanera,  Albert Guinovart, piano

En 1923 hizo su presentación en Madrid. La Orquesta Filarmónica, dirigida por Pérez Casas, estrenó sus Dos bocetos sinfónicos: Paisaje muerto y La canción del farolero, que suscitaron curiosidad y polémica por el estilo audaz, desenfadado y modernísimo, sorprendente en un muchacho de dieciocho años aquella manera de desdeñar las formas escolásticas y orientarse hacia la música más atrevida de su época, que los tímidos y conservadores consideraban vitanda, pero tanto los que la elogiaban como los que la vituperaban coincidían en que abría un camino nuevo de esperanza en la música del siglo XX.

                                            El príncipe» y VIII. «Danza final» de "Sonatina" 

En plena juventud era ya un compositor cuajado, con gracia y soltura, inspiración y sabiduría técnica. La Sinfonieta, compuesta para pequeña orquesta de solistas, E. Halfter recoge en una atrevida forma poli-tonal la mejor tradición del siglo XVIII y logra la mejor obra de su generación. Aún hoy no ha perdido su perfume y su garbo. En 1928, dentro del mismo estilo pero acentuando el carácter español, y para una gran orquesta, compone el ballet Sonatina, estrenado en París con gran éxito. 

A partir de 1928, el ritmo de producción de E.Halfter disminuye debido, en gran parte, a su actividad como director de la Orquesta Bética de Cámara, creada en Sevilla, con la que recorre España entera dando memorables conciertos, en los que siempre figuraban obras de su maestro Falla, que él conoce mejor que nadie. Pasa largas temporadas en París, Londres y Lisboa, donde reside por haberse casado con la pianista portuguesa Alicia da Cámara Santos, a quien le dedicaría su bellísima Rapsodia portuguesa, para piano y orquesta.

              Rapsodia Portuguesa - Orq. Sinfónica de Madrid, Dir. García Asensio

A la muerte de Falla -el excelso músico gaditano-, conocía ya algunas de las composiciones de E. Haftler, pero es interesante saber del refrendo total que merece un joven de dieciocho años de edad, con una “bravo” suscrito de puño y letra del maestro. La acogida es tan positiva, como para que Ernesto escriba: “[...] días después, recibí desde Granada una carta llena de afecto, en la que me invitaba a reunirme con él para trabajar y encargarme de la dirección de la Orquesta Bética de Cámara de Sevilla, que acababa de fundar.

E. Halfter recibió de la familia del maestro, el encargo más arriesgado que a un músico se le puede hacer: terminar la partitura inacabada de La Atlántida. Con veneración, amor y profundo respeto por la obra de su maestro, puso sus manos en aquel mar de bocetos, borradores, páginas acabadas o sólo esbozadas, hechas, deshechas y rehechas por las exigentes manos de su autor.

¿Cómo tratar musicalmente un tema mitológico de tan vastas proporciones como la descripción del Jardín de las Hespérides conectado con el hundimiento del continente de la Atlántida y el consiguiente castigo de los dioses? Problema estructural, según Halfter, no radicaba sólo en la forma sino también en el empleo de fórmulas rítmicas, armónicas, melódicas y tímbricas que no siempre tenía en cuenta la verdadera naturaleza del universo sonoro que Falla había concebido para las partes ya terminadas. Aún así, y constatando la dificultad que comporta la alternancia y coincidencia de dos conceptos estéticos en una misma obra, Halfter no renuncia a sus propios esquemas de ordenación en las secciones armonizadas o compuestas por él. De su aportación hay que resaltar dos momentos muy distintos entre sí: “L’hort de les Hespérides” y “La veu divina”, primera y última sección de la segunda parte.

En la sección “La veu divina”, concebida por Falla como una alternancia entre narración – a cargo del coro – e intervención de la voz divina – a cargo del coro infantil – Halfter crea una estructura rítmica que, entendida como un guión para facilitar el recitado del coro, se adapta al sentido del texto subrayando los rasgos más expresivos. 

Podríamos decir que se produce una simbiosis casi natural entre la música de maestro y discípulo.

Según Ernesto Halfter La Atlántida es el equivalente español a la Novena Sinfonía de Beethoven o al Parsifal de Richard Wagner.

                                        Atlàntida, Prologue: No. 1, L'Atlàntida Submergida

Fuente: Resumen de la Real Academia de Historia. 

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Gonzalo Díaz-Arbolí

La guitarra

                                     Romanza de Salvador Bacarisse

"La prima que canta y el bordón que llora / Y el tiempo callado se va, hora por hora". En estos dos versos sintetizó el poeta Manuel Machado el encanto de la guitarra, viejo instrumento de cuerdas pulsadas. Es, como el laúd, de origen oriental. Dos explicaciones, se ha dado a su penetración en Europa. Según una, la guitarra llega con los árabes, procedente de Arabia y Persia. Según otra deriva de la cítara romana, de origen asirio y griego. Esta última es la guitarra latina, que en España se emplea al mismo tiempo que se utiliza también la otra guitarra, la morisca.

El hecho de la simultaneidad de los dos instrumentos permite admitir las dos teorías: la guitarra pudo, en efecto, tener ambas vías de penetración.

Una de sus más antiguas representaciones plásticas es la que vemos en una escultura del Pórtico de la Gloria, de Santiago de Compostela (siglo XII). Posteriormente, en el silgo XVI, son cultivadas intensamente en la Península Ibérica las varias familias de instrumentos de cuerdas pulsadas: la guitarra, el laúd, la vihuela, la tiorba, la pandora... Las dimensiones de la guitarra, el número de sus cuerdas, su ornamentación, sus detalles, han variado según las épocas y los pueblos. Un escritor y músico español del siglo XVII, Vicente Espinel, añadió la quinta cuerda, y más tarde, un guitarrista francés, Marechal, añadió la sexta. Más tarde en el siglo XX, el guitarrista español Narciso Yepes añadió cuatro cuerdas más por debajo del mi grave. 

La guitarra, instrumento de profundo arraigo popular, ha entrado en la orquesta de ópera y en la sala de conciertos. Rossini la hace sonar en la serenata de su Barbero de Sevilla, Donizetti en la de Don Pascuale. 

Compositores y ejecutantes de gran mérito fueron Dionisio Aguado y Fernando Sor, en el siglo XIX, y, posteriormente, Francisco Tárrega, un místico y un iluminado de la guitarra. El famoso violinista Paganini llegó a componer algunas páginas para guitarra sola y doce sonatas para guitarra y violín. Falla, Turina, Moreno Torroba, Manem Arregui... han escrito en nuestros días para este instrumento. Y Joaquín Rodrigo crea su bellísimo Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta. 

“Ya ha salido, pues, -ha escrito este músico- la guitarra de las manos del pueblo, rezumante de dejos populares; su técnica, por virtud de los dedos -casi más que sensibles, sensitivos- de Tárrega, se ha ensanchado prodigiosamente, y el instrumento hispano, en brazos de una ilustre constelación de guitarristas, recorre el mundo entero, recibiendo el encendido homenaje de la flor de los compositores, que enriquecen su literatura con inéditas aportaciones. Stravinsky hace intervenir a la guitarra como instrumento de conjunto.

Pedro Salvatierra Velázquez

Concertista y profesor de Conservatorio

Sobre  las obras que podremos escuchar:

1) Romanza de Salvador Bacarisse: 

Esta obra maestra comienza con el raspeo de una guitarra española. Una melodía única que nos llega al corazón. Cada acorde, con dulzura, parece querer traer a nuestra memoria los mejores recuerdos de nuestra vida, de todo lo que conocemos y añoramos. La Romanza comienza con esa melancolía que, al mismo tiempo que nos hace llorar, nos dibuja una sincera y sentida sonrisa. Pero en poco más de un minuto, la nostalgia da paso al estremecimiento con la entrada de esos violines, una entrada dramática que cala en lo más hondo de nuestra alma.

2) Serenata, Donizetti, Don Pascuale. 

Don Pasquale, está considerada como la última de las grandes óperas bufas italianas.

En el jardín, conforme se aproxima la noche, Ernesto canta una serenata a su bella amada mientras espera su llegada (Com'è gentil – "Cuán hermosa"). Al final, sale Norina, y ambos cantan un dúo de amor (Tornami a dir che m'ami – "Vuelve a decir que me amas"). El dúo Tornami a dir che m'ami, en el que Norina y Ernesto vuelven a jurarse amor.

3) Concierto de Aranjuez, para guitarra y orquesta, Joaquín Rodrigo.

Por qué y cómo se hizo: De Escritos de Joaquín Rodrigo.

En Septiembre de 1938, pasaba yo por San Sebastián camino de Francia. (...) El Marqués de Bolarque nos reunió a comer a Regino Sainz de la Maza y a mí. Se comió bien, y no se bebió mal; el momento era propicio a las fantasías y audacias. (...) De pronto, Regino, con ese tono entre voluble y resuelto que tan bien le caracteriza, dijo:

-Hombre, has de volver con un concierto para guitarra y orquesta- Para enternecerme, añadió con voz patética: -Eres el llamado a hacerlo, algo así como 'el elegido'.

Apuré dos vasos seguidos del mejor Rioja, y exclamé con el tono más convencido del mundo:

-¡Hombre, eso está hecho!.

Una mañana, dos meses después, hallándome de pie en mi pequeño estudio de la Rue Saint-Jacques, en el corazón del barrio latino de París, y pensando vagamente en el Concierto, pues yo me había encariñado con la idea a fuerza de juzgarla difícil, oí cantar dentro de mí el tema completo del 'Adagio' de un tirón, sin vacilaciones, y... en seguida, sin apenas transición, el del tercer tiempo. Rápidamente me di cuenta de que la obra estaba hecha. Nuestra intuición no nos engaña en esto...

Si al Adagio y al Allegro final me condujo algo así como la inspiración, esa fuerza irresistible y sobrenatural, llegué al primer tiempo por la reflexión, el cálculo y la voluntad. Fue el último tiempo de los tres; terminé la obra por donde debí haberla empezado...

4) Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega es una obra para guitarra clásica compuesta en Granada en el año 1896.

La pieza se caracteriza por utilizar la técnica conocida como trémolo para interpretar la línea melódica, en la cual cada nota es tocada varias veces de forma rápida, dando lugar esta sucesión a la ilusión de que dicha nota suena de forma sostenida. Para llevar a cabo esta técnica, el intérprete puntea la cuerda con los dedos anular, corazón e índice de forma secuencial. El pulgar es utilizado para tocar el acompañamiento en arpegios más graves que la melodía. Es común pensar que la obra está siendo interpretada por dos guitarras la primera vez que se escucha.

Gonzalo Díaz Arbolí

COMPOSITORES ESPAÑOLES PARA GUITARRA SIGLO XIX. Francisco Tárrega Eixea (1852-1909)

Francisco de Asís Tárrega Eixea nació el 29 de noviembre de 1852 en Villarreal (Castellón) .

Su interés por la guitarra se despertó cuando escuchó y aprendió de un guitarrista popular de su localidad, "el ciego de la Marina".

En 1862 Julián Arcas actuó en Castellón. Aprovechó el padre de Tárrega la ocasión para presentar su hijo al famoso guitarrista y Arcas accedió a darle clases en Barcelona, ciudad donde residía por entonces. En Barcelona, Tárrega, con apenas diez años, abandonó la casa de los familiares adonde había sido llevado y comenzó una adolescencia errante y bohemia tocando en cafés y tabernas para subsistir. La ocasional protección ofrecida en Valencia por el conde de Parcent duró bien poco por el fallecimiento de éste.

En 1868, año de la Gloriosa y de la abdicación de Isabel II, la vida de Tárrega se reorientó hacia el trabajo y el estudio gracias a un contrato para tocar el piano en el Casino y en un café de Burriana. Allí obtuvo la ayuda y protección del comerciante Antonio Cánesa Mendaya, con quien viajó a Sevilla en 1869 para adquirir una guitarra del constructor Antonio Torres.

Los nuevos criterios de construcción de Torres, que marcan un punto de inflexión en la historia organológica de la guitarra, habían sido sancionados por Arcas, que venía usando sus instrumentos desde la década de 1850. Torres dio a Tárrega una guitarra que había hecho para sí mismo cinco años antes. Éste será su instrumento favorito, que utilizará en toda su carrera concertística, aunque con los años llegó a poseer otras dos guitarras más, fechadas en 1883 y 1888, del mismo constructor.

En 1874 viajó a Madrid y se matriculó en la Escuela Nacional de Música y Declamación, estudiando Solfeo, Armonía y Piano. El estudio de la guitarra no estaba contemplado en los programas oficiales de la Escuela, pero existía, recogida en el reglamento de 1857, la imprecisa figura académica de “maestro honorario” que ostentaba entonces el guitarrista Tomás Damas, y, según su coetáneo, el guitarrista Francisco Cimadevilla, Tárrega recibió lecciones de Damas. 

Brillante alumno —obtuvo en 1875 el primer premio en solfeo—, Tárrega alcanzó fama como guitarrista entre sus compañeros, de suerte que el director del centro, por entonces Emilio Arrieta, le organizó un concierto para el claustro de profesores cuyo resultado fue el consejo de dedicarse a la guitarra y abandonar el estudio del Piano. En 1877 Tárrega fue invitado por Arrieta a participar en un concierto benéfico en el Teatro Alhambra. Al finalizar, el propio Arrieta, felicitándole, dijo: “La guitarra necesita de ti y tú naciste para ella”. Es el punto de partida de una rápida carrera ascendente como concertista, pues en apenas dos años era ya “uno de los guitarristas más acreditados de España”, a juicio de Baltasar Saldoni. Se presentó en los distintos teatros de Madrid (Circo, Jovellanos) y era ya equiparado a Arcas y calificado como “el Sarasate de la guitarra”. Cuando actuó en Barcelona, la prensa dijo de él que “es el primer guitarrista de España” Su influencia entre los guitarristas del siglo XX ha sido inmensa."

Actuó en varios teatros, y fue invitado a tocar para la reina Isabel II de España. Tras tocar en Londres, realizó frecuentes giras por España y Francia. En Valencia conoció a Conxa Martínez, rica viuda que lo tomó bajo su protección artística, y le ofreció a él y a su familia una casa en Barcelona. Allí es donde compuso la mayor parte de sus más famosas obras.

De vuelta de un viaje a Granada escribió Recuerdos de la Alhambra, -la pieza se caracteriza por utilizar la técnica conocida como trémolo para interpretar la línea melódica, en la cual cada nota es tocada varias veces de forma rápida, dando lugar esta sucesión a la ilusión de que dicha nota suena de forma sostenida. Para llevar a cabo esta técnica, el intérprete puntea la cuerda con los dedos anular, corazón e índice de forma secuencial. El pulgar es utilizado para tocar el acompañamiento en arpegios más graves que la melodía. Es común pensar que la obra está siendo interpretada por dos guitarras la primera vez que se escucha-.

En Argelia le llegó la inspiración para componer Danza mora. Allí conoció a Camille Saint-Saëns y más tarde, en Sevilla, escribió la mayor parte de sus estudios. A su querido amigo y compositor Tomás Bretón le dedicó el hermoso Capricho árabe.

Aparte de sus obras originales para guitarra, que incluyen, Lágrima, Variaciones sobre la Jota Aragonesa arregló piezas de otros autores para este instrumento, como algunas de Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn y la famosa Serenata Española del catalán Joaquim Malats.

Como otros de sus contemporáneos españoles, como su amigo Isaac Albéniz, Tárrega intentó siempre combinar la tendencia romántica que prevalecía en la música clásica con los elementos populares españoles.

Tárrega está considerado como el creador de los fundamentos de la técnica de la guitarra clásica del siglo XX y del interés creciente por la guitarra como instrumento de recital.

Se estableció en París, conquistando la admiración del público. Hizo buenas amistades entre artistas, poetas, políticos y músicos de la talla de Isaac Albéniz, Felipe Pedrell o Tomás Bretón.

Dio un nuevo impulso a la guitarra rescatándola del menosprecio en que había quedado desde hacía varias décadas.

Fue un hombre bondadoso, cordial, tenaz y modesto, totalmente despreocupado por los asuntos monetarios. En sus últimos años parece que sentía cierta desgana por los conciertos públicos, prefiriendo las audiciones restringidas a alumnos y conocidos.

En el año 1882 se radicó definitivamente en Barcelona donde creó su propia escuela.

En esa ciudad falleció prematuramente el 15 de diciembre de 1909.

Fuentes: 

Real Academia de la Historia

Wikipedia

Youtube

Gonzalo Díaz-Arbolí